Περί "εθνικής κινηματογραφίας", ελληνικού κινηματογράφου και άλλων τινών

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Έναυσμα» σε δύο συνέχειες 
το φθινόπωρο - χειμώνα του 1996-1997

Μέρος Α’

Εδώ και αρκετό καιρό η "κρίση" που εντοπιζόταν στον ελληνικό κινηματογράφο έχει μορφοποιηθεί. Πολλά άρθρα έχουν δημοσιοποιηθεί σχετικά με το θέμα, τα πιο πολλά, όμως, έχουν κρατηθεί στα συρτάρια, κυρίως γιατί τα διακρίνει ένα καθεστώς συμφωνίας και ομοιομορφίας

Είναι θέμα σεναρίου και προσαρμογής μιας ιστορίας στα κινηματογραφικά δεδομένα. Τότε μια σχολή, ίσως, θα μπορούσε να δώσει λύση.

Μήπως οι σκηνοθέτες, όντας απαίδευτοι στα περί της κινηματογραφίας, (ζήτημα που πρέπει να διαχωριστεί από εκείνο της κινηματογραφικής τέχνης) αδυνατούν να παρουσιάσουν μια ολοκληρωμένη άποψη κι ένα πλαίσιο πάνω στο οποίο θα μπορούσε να λειτουργήσει ένας σύγχρονος ελληνικός κινηματογράφος;

Υπάρχει τομή ανάμεσα στις προσωπικές διαθέσεις του δημιουργού, για την έκφρασή τους, και στις διαθέσεις του κοινού; Γιατί όταν αναφερόμαστε στο θέμα του ελληνικού σινεμά έχουμε -ή έχουν αν θέλετε- ως αφετηρία τις παλιές καλές ταινίες του παλιού καλού σινεμά; Μήπως τελικά απέτυχε το μοντέλο του κρατικομονοπωλιακού κινηματογράφου και αν ναι, ποιοι λόγοι συντέλεσαν σ' αυτό; Τί άφησε πίσω της η νέα γενιά των ελλήνων σκηνοθετών της μεταπολίτευσης ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ - ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ - ΠΑΝΑΠΩΤΟΠΟΥΛΟΣ - ΜΑΡΚΕΤΑΚΗ - ΒΑΦΕΑΣ - ΠΑΝΟΥΣΟΠΟΥΛΟΣ; Τα ερωτήματα είναι πολλά. Πολλά περισσότερα απ' όσα αναφέρθηκαν παραπάνω, θα παρατηρήσατε ίσως ότι τα πιο πολλά ξεκινούν από μια οπτική γωνία που αδυνατεί -ακόμη και στην περίπτωση που οι απαντήσεις ευσταθούν- να δώσει λύσεις. Γιατί, βέβαια, ακόμη κι αν βρεθούν οι ευφυείς που θα γράψουν τα σενάρια ή το αστικό κράτος βρει τους πόρους για να χρηματοδοτήσει τις ταινίες, είναι αμφίβολο αν ο ελληνικός κινηματογράφος θ' αποκτήσει διάρκεια και προοπτική.

Η εθνική κινηματογραφία και όλα όσα συνεπάγεται θα ήταν, ίσως, μια λύση. Είναι φαινόμενο και πρακτική που εμφανίστηκε σε αρκετές χώρες και απέδωσε. Όμως, θα έπρεπε να παρατηρήσουμε ότι το αστικό κράτος, μόνο στην περίπτωση που η οικονομία του έχει μια κάποια ανεξαρτησία, είναι σε θέση να έχει τέτοιο πολιτική για τον κινηματογράφο και αυτό για συγκεκριμένους λόγους.

Με αφετηρία τα παραπάνω θα πρέπει να διατυπώσουμε τις σκέψεις που ακολουθούν.

Η τέχνη είναι ταξική με την έννοια ότι υπηρετεί συμφέροντα της τάξης που κατέχει την εξουσία; Η ανάπτυξη του κινηματογράφου είναι άσχετη με την οικονομική βάση ή την ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής; Τελικά, για ποιο σινεμά κόπτονται όλοι; Η πολιτιστική ταυτότητα που έχει χαθεί μήπως είναι, πάνω απ’ όλα, ΠΟΛΙΤΙΚΗ;

Ο κινηματογράφος δεν επηρεάζεται από το κοινωνικό καθεστώς; Η ελληνική αγορά είναι σε θέση να συντηρήσει το ελληνικό σινεμά; Πώς αντιμετωπίζεται η εισβολή του Αμερικάνικου κινηματογράφου;

Τελικά, ποιος μπορεί να δώσει λύσεις σε όλα αυτά; Θα μπορούσε το κίνημα ν' απαντήσει; Η αποδιοργάνωσή του είναι αιτία για όλα όσα αναφέρθηκαν παραπάνω; Αν ναι, τότε η συνολική αντίληψη και εκτίμηση για τον κινηματογράφο μπορεί να επεκταθεί στον πολιτισμό γενικότερα; Πρέπει να αμφισβητεί το σινεμά ή ν' αποδέχεται; Να διαφώτιζε ή να συσκοτίζει ακόμη πιο πολύ; Να έχει όραμα και προοπτική ή να διασφαλίζει το παρόν και τη συνέχεια της υφιστάμενης εξουσίας;

Η αληθινή τέχνη ή η ουσιαστική πρέπει να ‘ναι sine qua non - ανατρεπτική; Μπορεί να υπάρξει πολιτιστική υποδούλωση μέσα απ' τον κινηματογράφο; Πώς μπορούν να έχουν σχέση -αν μπορούν βέβαια- το εύκολο σενάριο, το εύκολο τραγούδι, ο εύκολος στίχος, η εύκολη μουσική, η εύκολη ψυχαγωγική ταινία;

Τα ερωτήματα ζητούν απαντήσεις. Να επισημανθεί ότι λείπει ένα περιοδικό -πρωτίστως πολιτικό- θεωρίας, κριτικής και προβληματισμού για τον κινηματογράφο. Ίσως, θα έπρεπε, προλέγοντας τη συνέχεια της πρώτης προσέγγισης, να πούμε ότι οι απαντήσεις πρέπει να είναι ξεκάθαρα πολιτικές.

Όταν οι μάζες θα καταλάβουν τον κινηματογράφο και όταν αυτός θα είναι όπλο ανατρεπτικό και διαφωτιστικό, στα χέρια των αληθινών αγωνιστών που παλεύουν για τη σοσιαλιστική κουλτούρα, τότε ειδικά θα εμφανιστεί σαν ένα απ' τα δυνατότερα μέσα εκπαίδευσης των μαζών.

Μέρος Β’

Η επιλογή να κινηθεί η συνέχεια του άρθρου σ' ένα γενικό πολιτικό πλαίσιο, πρέπει να ξεκαθαριστεί από την αρχή ότι είναι συνειδητή. Αυτό, ίσως αποτελεί μια πρώτη απάντηση, και ταυτόχρονα θέση σ' όσους υποστηρίζουν ότι το μεγάλο ζήτημα είναι η απόλυτη εξειδίκευση.

Αυτό που σίγουρα θα έχετε παρατηρήσει τα τελευταία χρόνια, είναι μια προσπάθεια να ανάγονται όλα τα προβλήματα, αλλά και οι προβληματισμοί, στη σφαίρα της απόλυτης εξειδίκευσης με την εκχώρηση του δικαιώματος της θέσης ή της αντιπαράθεσης στους "ειδικούς" ή σ' αυτούς που βαπτίζονται "άνθρωποι με κύρος". Τις περισσότερες φορές η απουσία του πολιτικού λόγου ή του προβληματισμού, η ανυπαρξία πολιτικών θέσεων και κατά συνέπεια η μη ένταξη του "ειδικού φαινομένου" σ' ένα ξεκάθαρο πολιτικό πλαίσιο θεωρείται προχώρημα και αρετή. Είναι εμφανές ότι με την τακτική αυτή επιχειρείται να αποσυνδεθούν τα προβλήματα από τα αίτια που τα δημιουργούν και στην καλύτερη περίπτωση να εξετάζονται οι συνέπειες λες κα αυτές θα μπορούσαν να εξαλειφθούν χωρίς να εκλείψουν τα αίτια που τις δημιούργησαν. Η αυταπάτη αυτή δεν είναι σχετική μόνο με το θέμα του κινηματογράφου και της κουλτούρας γενικότερα και χωρίς τον παραμερισμό της δύσκολα μπορούν να εξαχθούν συμπεράσματα χρήσιμα.

Έτσι, αν διατυπώσουμε το γενικόλογο ερώτημα, αλλά στην περίπτωση μας ΑΠΟΛΥΤΑ ΕΞΙΔΕΙΚΕΥΜΕΝΟ, τι κινηματογράφο θέλουμε και για ποιον σκοπό τον θέλουμε, τότε θα συμπεράνουμε ότι απαντώντας με ξεκάθαρο τρόπο και εντάσσοντας την απάντησή μας σ' ένα γενικό πολιτικό πλαίσιο, έχουμε τη δυνατότητα να εξειδικεύουμε στη συνέχεια όσο θέλουμε. Η αντίστροφη πορεία, όμως, επειδή ακριβώς δεν μπορεί να έχει σωστή αφετηρία είναι επόμενο να έχει στρεβλή ανάπτυξη.

Το πρόβλημα του ελληνικού κινηματογράφου και γενικότερα της τέχνης και της κουλτούρας δεν ήταν και δεν είναι ποιο στυλ ή τρόπο παρουσίασης θα υιοθετήσει. Πολύ περισσότερο δεν οφείλεται στους ατάλαντους ή ανέμπνευστους δημιουργούς στα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούν ή σε οτιδήποτε άλλο θα μπορούσε, ενδεχομένως, να δικαιολογήσει τη χρονίζουσα κρίση που περνάει. Το πρόβλημα του ελληνικού κινηματογράφου είναι πρώτα απ' όλα πολιτικό και αυτό θα μπορούσαμε να το επεκτείνουμε σε κάθε χώρα εξαρτημένη πολιτικά, στρατιωτικά και οικονομικά με διαφοροποιήσεις, βέβαια, ανάλογα με το βαθμό εξάρτησης.

Η αφετηρία της σκέψης μας καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τα συμπεράσματά μας και όχι το αντίθετο. Για παράδειγμα, το συμπέρασμα για την ηθική κατάπτωση της κοινωνίας που ζούμε και αντιμετωπίζουμε δεν είναι από μόνο του αρκετό, αν δεν συνοδεύεται με την πολιτική θέση ότι το ζήτημα της εκμετάλλευσης είναι εκείνο που γεννά όλες αυτές τις συνέπειες. Είναι το κύριο αίτιο των περισσότερων προβλημάτων και χωρίς την ανατροπή του ουσιαστική διέξοδος δεν θα υπάρξει καθώς αυτό δεν μπορεί να λειτουργήσει διαφορετικά.

Ξεκαθαρίζοντας εχθρούς και φίλους, συνοδοιπόρους και χειροκροτητές, μπορούμε να ελπίζουμε σε κάτι το ουσιαστικό. Έχοντας τεχνητές αυταπάτες δεν οδηγούμαστε πουθενά και το κυριότερο παίζουμε το παιχνίδι του συστήματος. Και να είμαστε σίγουροι ότι αυτό το παιχνίδι το γνωρίζει πολύ πιο καλά από μας.

Το να γνωρίζουμε ποιον έχουμε απέναντι μας προκαθορίζει όχι μόνο τη στάση μας, αλλά και μας εξοπλίζει με τη γνώση που θα μας οδηγήσει στις τακτικές για να τον αντιμετωπίσουμε.

Έτσι, είναι ζήτημα ουσίας να ξεκαθαρίσουμε αν το αστικό κράτος και οι συνθήκες εξάρτησής του όπως και ο βαθμός της εξάρτησης, είναι σε θέση να στηρίξει έναν αληθινό κινηματογράφο, ή πολύ περισσότερο να επιτρέψει να ανθίσει ένας αληθινά ανατρεπτικός και διαφωτιστικός κινηματογράφος που θα προετοιμάσει, στο βαθμό που μπορεί, την ανατροπή του.

Είναι σαφές, και με βάση αυτά που προαναφέρθηκαν, αλλά και με τα ερωτήματα που τέθηκαν στην εισαγωγή του προηγούμενου τεύχους, ότι ένα τέτοιο κράτος ούτε θέλει και ούτε μπορεί, και μάλιστα η απουσία ενός ενεργού διεκδικητικού κινήματος ενισχύει τα παραπάνω, να επιτρέψει κάτι τέτοιο. Επομένως για να προσδιορίσουμε την κρίση πρέπει πρώτα απ' όλα να ορίσουμε το αίτια που τη δημιουργούν, θα έπρεπε ίσως να κάνουμε ένα διαχωρισμό -όχι απαραίτητα ακριβή- αναφορικά με τις περιόδους του ελληνικού κινηματογράφου.

Ας θεωρήσουμε τα χρόνια έως το 1970 ως την περίοδο άνθησης και παρακμής του παλαιού ελληνικού κινηματογράφου. Η δεκαετία που ακολούθησε και κύρια τα μεταπολιτευτικά χρόνια, ορίζεται ως η "άνοδος και η πτώση του νέου ελληνικού κινηματογράφου (Ν.Ε.Κ.). Βεβαίως, δεν είναι τυχαίο ότι "η ζωή" του Ν.Ε.Κ, τερματίζεται γύρω στα 1981. Η άνοδος του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία δημιούργησε μια εντελώς διαφορετική κατάσταση από αυτήν που ίσως κάποιοι περίμεναν, Η ώθηση που αναμενόταν δεν δόθηκε και η φθίνουσα πορεία του Ν.Ε.Κ. όπως και ο εκφυλισμός του ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ σφράγισε το τέλος της δεκαετίας.

Βέβαια, η κατάσταση του κινήματος και οι διεθνείς πολιτικές και οικονομικές συγκυρίες δεν είναι άσχετες με την κατάσταση που βρέθηκε και βρίσκεται ο ελληνικός κινηματογράφος.

Ο Μπέρτολντ Μπρεχτ αναφέρει στα πολιτικά κείμενα πως η κουλτούρα δεν είναι κάτι που θα ‘πρεπε να ξεχωρίζουμε και να απομονώνουμε από τη γενική παραγωγικότητα των λαών και αυτό είναι απολύτως σωστό. Μ' αυτήν την έννοια είναι κάτι τόσο υλικό όσο και τα υπόλοιπα που σχετίζονται με τους όρους και τις συνθήκες διαβίωσής του. Επόμενο, λοιπόν, είναι πως ο δήθεν πνευματικός διαχωρισμός είναι πλαστός και αποπροσανατολιστικός, όσο πλαστός και αποπροσανατολιστικός είναι ο χαρακτηρισμός πνευματικός άνθρωπος. Διαχωρίζοντας, έτσι, τις εστίες αντίστασης ουσιαστικά τις αποδυναμώνουμε.

"Η τέχνη πρέπει σ' αυτούς τους καιρούς ν' αποφασίσει. Μπορεί να κάνει τον εαυτό της όργανο μιας μικρής μερίδας ορισμένων που παίζουν τις θεότητες της μοίρας για τους πολλούς και που απαιτούν μια πίστη που πρέπει πρώτα απ' όλα να είναι τυφλή και μπορεί να σταθεί το πλευρό των πολλών και να βάλει τη μοίρα τους στα δικά τους χέρια. Μπορεί να παραδώσει τον κόσμο στον άνθρωπο. Μπορεί να μεγαλώσει την αμάθεια και μπορεί να μεγαλώσει τη γνώση". Μ. Μπρεχτ

Ο κινηματογράφος δε μπορεί να ξεφύγει από αυτόν τον κανόνα. Και σήμερα η σημασία του είναι πολύ μεγαλύτερη (όσο και της τηλεόρασης) μια και ανήκει στις βασικότερες πολιτιστικές εκφράσεις του σύγχρονου ανθρώπου και καθορίζει σε μεγάλο βαθμό το πολιτιστικό επίπεδο της χώρας που εντάσσεται. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο το γεγονός πως η εισβολή του αμερικάνικου κινηματογράφου δεν αποσκοπεί μόνο στο οικονομικό όφελος, αλλά θα μπορούσαμε να πούμε πως βοηθά την άσκηση μιας επεκτατικής πολιτιστικής πολιτικής...

Πολλές φορές το αριστερό προοδευτικό κίνημα κατηγορήθηκε για την έλλειψη εξειδικευμένων και επεξεργασμένων θέσεων απόψεων και προτάσεων. Σήμερα γνωρίζουμε ότι παρ' όλο που η παραπάνω παρατήρηση, έχει βάση ως ένα βαθμό και θα 'πρεπε να προβληματίσει, δεν είναι αυτή που εξασθενεί τη δυναμική και την κριτική ματιά του κινήματος. Σε αντίθετη περίπτωση θα 'πρεπε όταν πληθαίνουν οι ειδικοί, οι ειδικευμένες θέσεις και η επεξεργασία των θεμάτων και των προτάσεων αυτά να συνοδεύονται με ποιοτική και ποσοτική άνοδο του κινήματος. Και σήμερα, παρ' όλο που τα παραπάνω υπάρχουν σε αρκετό βαθμό δεν οδηγούν απαραίτητα σε θετική κατεύθυνση.

Να πολιτικοποιήσουμε την αισθητική μας. Ένα ερώτημα που θα ‘πρεπε απαραίτητα να απαντήσουμε όπως θα 'πρεπε απαραίτητα να προσδιορίσουμε και την κατεύθυνση αυτής της πολιτικοποίησης. Και αν όλοι συμφωνούν με το πρώτο είτε με την άρνησή τους είτε την παραδοχή, διαφωνούν εντούτοις με το δεύτερο κι βέβαια ουσιαστικότερο. Ο ελληνικός κινηματογράφος δεν έπαψε ποτέ να κουβαλά όλες αυτές τις αδυναμίες που όμως του προσέδωσαν μια έλλειψη προσανατολισμού που δεν ήταν δυνατό να μην καταγραφεί.

Αν κάνουμε μια αναδρομή στον "παλιό καλό ελληνικό κινηματογράφο" θα διαπιστώσουμε ότι καλλιεργείται και συντηρείται ένας μύθος που, πολλές φορές, παίρνει τεράστιες διαστάσεις. Όμως για ποιες ταινίες μιλάμε;

Είναι αφέλεια να υποστηρίζουμε ότι ένα σινεμά που αναπαράγει πιστά το εξουσιαστικό μοντέλο, στηρίζει και εξαγνίζει τις καταπιεστικές δομές και τις δυνάμεις καταστολής, εξυμνεί την ταξική συνεργασία και ωραιοποιεί ένα πέρα για πέρα καταπιεστικό και εκμεταλλευτικό σύστημα, θα πρέπει ν' αποτελεί σημείο αναφοράς.

Βέβαια ο ελληνικός κινηματογράφος της δεκαετίας του '50 και '60 διέθετε μια πληθώρα εξαιρετικών ηθοποιών και ουσιαστικά αυτοί είναι που του πρόσδωσαν και την αίγλη του. Αν εξαιρέσουμε ελάχιστες περιπτώσεις δεν ξεπέρασε ποτέ τα όρια μιας ηθογραφίας, ηθικοπλαστικής και λαϊκίστικης που ουδέποτε έφτασε στην αμφισβήτηση. Η πολιτική, οικονομική και κοινωνική κατάσταση την Ελλάδα επέβαλε ένα κινηματογραφικό μοντέλο το οποίο θα εξυπηρετούσε σε κάθε περίπτωση την εξουσία. Έγινε προσπάθεια μέσα από τον κινηματογράφο να επιβληθεί μια εικόνα εξυπηρετική και συνάμα εξωραϊστική για τα συμφέροντα της εξουσίας. Και είναι εύκολο να συμπεράνουμε, λαμβάνοντας υπόψη και τα χονδροειδή και απλά σενάρια ότι σαφώς το πρόβλημα δεν βρίσκεται σ' αυτά.

Η δομή της οικογένειας που νομιμοποιείται μέσα από την κινηματογραφική εικόνα, ουσιαστικά νομιμοποιεί και την ίδια την εξουσία μια και τα κοινά χαρακτηριστικά που παρουσιάζουν είναι εξοργιστικά άφθονα. Η παρουσίαση των καλών και αγαθών οργάνων της τάξης εξωραΐζει τον κατασταλτικό τους ρόλο. Ο φτωχός πλην τίμιος που αμείβεται στο τέλος, ή ο καλός πλούσιος που δικαιώνεται, η παρουσίαση της "θρησκευτικής κατάνυξης" και ο ρόλος της θρησκείας δεν αποσκοπούσαν παρά την ενίσχυση της εξουσίας και της παραδοχής της και στην επιβολή του τρίπτυχου ΠΑΤΡΙΣ - ΘΡΗΣΚΕΙΑ - ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ως το μόνο που ταιριάζει στην "ψυχοσύνθεση" του ελληνικού λαού.

Η συνέπεια αυτού του μοντέλου είναι εμφανής, ακόμη και σήμερα και αποδεικνύει πως το σινεμά είναι σε θέση να συσκοτίζει, να παραπλανά και να διασφαλίζει τη συνέχεια της υφιστάμενης εξουσίας. Αν συνυπολογίσετε μάλιστα και τις ιδιάζουσες συνθήκες της εποχής και την τεράστια επίδραση του κινηματογράφου, μια και δεν υπήρχε αντίπαλο μέσο, τότε θα φτάσετε με ασφάλεια στο συμπέρασμα για τη δύναμη του μέσου.

Βέβαια, δεν είναι άσχετη η παραπάνω θέση και με τη θεματολογία, τους συντελεστές και την προβληματική, κυρίως όμως δικαιολογείται από το γεγονός ότι η αστική τάξη στην Ελλάδα δεν έχει ολοκληρωθεί ακόμη (ως τάξη), συνεπώς δεν είναι έτοιμη να εκφραστεί σ' αυτό το πεδίο και επίπεδο, πράγμα που όπως θα δούμε θα διεκδικήσει αργότερα.

Αν προεκτείνουμε την παραπάνω εκτίμηση, θα διαπιστώσουμε ότι η επικράτηση του αστικού μυθιστορήματος σε βάρος της ποίησης και της παραγωγής της απορρέει από αυτήν ακριβώς την ολοκλήρωση της αστικής τάξης, στο βαθμό βέβαια που αυτό είναι δυνατό να επιτευχθεί.@

Η άμβλυνση των συγκρούσεων και η στρεβλή εικόνα του κράτους όπως παρουσιάστηκε στις παλιές ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, και όχι μόνο, δεν έχει να κάνει αποκλειστικά και μόνο με την προσπάθεια για ωραιοποίηση του συστήματος. Είναι σαφής ο στόχος του αποπροσανατολισμού και της σύγχυσης που επιχειρήθηκε και επιχειρείται και αυτό όπως είναι λογικό δεν είναι ασυνείδητο. Κύριο μέλημα να παραγνωριστεί και να αγνοηθεί η ταξική φύση του κράτους και στη θέση της να προβληθεί, όχι το συγκεκριμένο, αποκρουστικό και εκμεταλλευτικό του πρόσωπο, αλλά κάποια αφηρημένη δύναμη ανώτερη που αφού καταλάβει την προσωπικότητα τελικά καταφέρνει να την ελέγξει ολοκληρωτικά.

Οι αιτίες κρύβονται με επιμέλεια και οι αντικειμενικές συνθήκες δεν είναι κίνητρο για να αντισταθούν οι άνθρωποι. Έτσι, η πρόθεσή τους για αντίσταση βασίζεται σε ιδεαλιστικές θεωρήσεις που δεν προχωρούν ως την ανατροπή. Αυτό, όπως θα έχετε διαπιστώσει, δεν είναι παρελθοντικό φαινόμενο αλλά και σημερινό.

Το πρόβλημα του σεναρίου, λοιπόν, που έχει εντοπιστεί και είναι υπαρκτό οφείλεται κατά κύριο λόγο στη θεώρηση των πραγμάτων από πλευράς του γράφοντος (το σενάριο) στις πολιτικές επιλογές του, στην επιλογή που κάνει στο μείζον πολιτικό πρόβλημα. Να διαλέξει δηλαδή σε ποιους απευθύνεται, τι θέλει να εξυπηρετήσει, τι θέλει να προωθήσει.

Το πώς προσαρμόζεται μια ιστορία στα κινηματογραφικά δεδομένα δεν είναι μόνο θέμα τεχνικής. Είναι πρώτα απ' όλα θέμα της ίδιας της ιστορίας. Δεν είναι τυχαίο που οι ταινίες της τελευταίας παραγωγής αγνοούν παντελώς αυτόν τον κανόνα. Ένα ασήμαντο και εντελώς ιδιωτικό θέμα, όσο και αν το "τραβήξεις", είναι εξαιρετικά αμφίβολο αν καταφέρεις να συγκινήσεις το θεατή. Εκτός βέβαια αν έχεις πίσω μια ολόκληρη βιομηχανία του θεάματος να στηρίξει το θέμα.

Από την άλλη είναι βέβαιο πως η ευθύνη ανήκει αποκλειστικά στην έλλειψη ενδιαφέροντος για την προβολή των αιτιών των προβλημάτων του θεατή, την ανάλυση τους ή την προσπάθεια προσέγγισής τους. Το απολίτικο της υπόθεσης που εμφανίζεται στις περισσότερες ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου είναι και συνειδητό και αποτελεί την αστική θεώρηση του πράγματος.

Η προσπάθεια να απαλειφθεί ο όρος πολιτική από όλες τις άλλες δραστηριότητες του ανθρώπου στην ουσία στοχεύει στον αφοπλισμό του. Έτσι η φράση "εγώ δεν ασχολούμαι με την πολιτική, δεν κάνω πολιτικές ταινίες" οδηγεί εκ του ασφαλούς στη θεωρητικοποίηση της αποχής.

Αν θεωρήσουμε ότι η πολιτική είναι μέρος της ζωής και μάλιστα αναπόσπαστο, τότε ο πολιτικός κινηματογράφος με τη στενή αλλά και με την ευρύτερη έννοια του όρου είναι σε θέση να προκαλέσει την ίδια συγκίνηση με τον απολίτικο.

Εδώ βέβαια θα έπρεπε να δούμε τι άφησε πίσω της η νέα γενιά των Ελλήνων σκηνοθετών. (ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ – ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ - ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ κ.λπ.). Ξεκινώντας από τη θεματική και την προβληματική τους ως την τελική παρουσίαση και επεξεργασία των ταινιών τους, πολλά θα μπορούσαν να ειπωθούν.

Όσο όμως και αν φανεί ως γενικόλογος αφορισμός θα μπορούσαμε να απαντήσουμε με τη φράση "μορφώνοντας το κοινό". Έχοντας ως αφετηρία μια διαδικασία επανατροφοδότησης δημιουργού και κοινού που οδηγεί τελικά στο ζητούμενο: να αναχθεί ο κινηματογράφος ως τέχνη διαφωτιστική και ανατρεπτική.

Το να κρίνεις αγαθές προθέσεις δεν λύνει σαφώς το πρόβλημα ούτε να τις αρνείσαι άλλωστε. Η μεταπολιτευτική γενιά μπορεί να είχε οράματα δεν είχε όμως τη σύνδεση με το κοινό, δεν αφουγκραζόταν το σφυγμό του. Το δυσνόητο των ταινιών και η δυσκολία προσέγγισής τους από τους πολλούς, ο άκρατος συμβολισμός και η δυσκολία στην αποκρυπτογράφηση οδήγησαν τελικά στην απομόνωσή τους από τον άμεσο αποδέκτη, το θεατή.

Το να μην κολακεύεις τα ταπεινά αισθήματα είναι ένα ζήτημα. Το να μην έχεις συναίσθηση του πολιτικού περιβάλλοντος και σε ποιους απευθύνεσαι, το να μην γνωρίζεις τον τελικό σου στόχο αυτό είναι ένα άλλο πολύ σοβαρότερο και αποτελεί μια από τις εγγενείς αδυναμίες.

Αυτό όμως που δεν μπόρεσε να δημιουργήσει η γενιά των σκηνοθετών της μεταπολίτευσης και ίσως το περισσότερο αναγκαίο απ' όλα ήταν ένα ρεύμα δημιουργών που θα μπορούσε να προσφέρει πολλά στη συνέχεια. Ξεκομμένοι καθώς ήταν οι πιο πολλοί από το κίνημα αφέθηκαν να παρασυρθούν από το γενικότερο κλίμα και τελικά να απομονωθούν. Η ευθύνη βέβαια δεν βαραίνει μόνο αυτούς. Η δεκαετία του '80 ανέδειξε και ένα μεγαλύτερο πρόβλημα που θα έπρεπε κάποτε να μας απασχολήσει Ποτέ στο παρελθόν δεν είχε παρατηρηθεί σύσσωμη η ελληνική διανόηση, εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις, να έχει ακουμπήσει στο σύστημα -και ανάλογα το σύστημα να έχει επενδύσει στη διανόηση- είτε με την αποδοχή είτε με τη σιωπή της. Ο κινηματογράφος βέβαια δεν είναι τέχνη αυτόνομη και ανεπηρέαστη αλλά εντάσσεται, όπως όλες, στο γενικότερο κλίμα.

Αν επιμένουμε στην εξειδίκευση θα έπρεπε να παραδεχτούμε ότι γυρίστηκαν καλές ταινίες αλλά ίσως αυτό να είναι και παραπλανητικό, ή η εξαίρεση που στο τέλος-τέλος επιβεβαιώνει τον κανόνα.

Διαχωρίζοντας τα ζητήματα της κινηματογραφίας από αυτά της κινηματογραφικής τέχνης και τα δυο προηγούμενα απ' αυτά της πολιτικής σκέψης και πρακτικής δεν κατακερματίζουμε το πρόβλημα, όπως τεχνητά επιμένουν ορισμένοι, αλλά αντίθετα πλησιάζουμε ολοένα και περισσότερο στη λύση του.

Το να πλησιάσει το φιλμ, οι τεχνικές του, οι συντελεστές του στα πραγματικά προβλήματα που αντιμετωπίζει και αναδεικνύει το κίνημα δεν είναι απλά ένα προαπαιτούμενο αλλά όρος ζωής για τη συνέχεια και την ύπαρξή του. Όσο αυτό αντίθετα παραμένει μια ιδιωτική υπόθεση και προϊόν ενός κλειστού κυκλώματος είναι αδύνατο να μπορέσει να πλησιάσει την πραγματική τέχνη, να γίνει τέχνη ζωής.

Είναι σαφές ότι υπάρχει τομή ανάμεσα στις προσωπικές διαθέσεις του δημιουργού, στα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί και στις διαθέσεις του κοινού, υπό την προϋπόθεση βέβαιο ότι ο δημιουργός πρώτα είναι ένα κομμάτι του κοινού και έπειτα ο εαυτός του. Και για να το κάνουμε πιο συγκεκριμένο, υπό τον όρο ότι ο δημιουργός προέρχεται από το κίνημα, εμπνέεται από τους αγώνες και την πάλη του και επιστρέφει την ταινία σε αυτούς που είναι οι πραγματικοί εμπνευστές ης.

Στην Ελλάδα δεν υπάρχει σχολή κινηματογράφου εκτός από τις ιδιωτικές με όποια προβλήματα δημιουργεί το γεγονός αυτό (και είναι λίγο πολύ γνωστά). Μπορείτε να γενικεύετε τον όρο ΚΥΚΛΩΜΑ και να μην απέχετε πολύ από μια ουσιαστική απάντηση, έστω κι αν δεν εξειδικεύεται με την απόλυτη έννοια του όρου. Ο έλεγχος στη δημόσια εκπαίδευση, όσο και αν επιχειρείται να γίνει ασφυκτικός, μπορεί ν’ ανατραπεί ανά πάσα στιγμή αφού το ίδιο το κίνημα εμπλέκεται σ' αυτήν τη διαδικασία. Στις ιδιωτικές σχολές όμως κάτι τέτοιο είναι πολύ δύσκολο να συμβεί. Η "εθνική" σχολή κινηματογράφου είναι έξω από τους σχεδιασμούς του αστικού κράτους γιατί το μόνο που δεν θα 'θελε είναι να πριμοδοτήσει μια τέχνη που, κάτω από ορισμένες συνθήκες, θα δούλευε για την ανατροπή του. Γιατί ή ύπαρξη μιας τέτοιας σχολής θα προϋπέθετε ένα ολόκληρο πλαίσιο λειτουργίας που η εξουσία δεν θα ήταν σε θέση να χειραγωγήσει.

Η αποτυχία σ' ένα μεγάλο βαθμό του κρατικομονοπωλιακού κινηματογράφου έχει να κάνει και με την έλλειψη σχολής ικανής να αναδείξει τα στελέχη εκείνα που θα τον υπηρετήσουν. Έχει να κάνει και με τους τρόπους χρηματοδότησης των ταινιών, με τους αποδέκτες των πόρων μα πιο πολύ έχει να κάνει με την έλλειψη προσανατολισμού και στρατηγικής, και με το γεγονός πως η πολιτιστική ταυτότητα είναι πρώτα απ' όλα ΠΟΛΙΤΙΚΗ.

Η ολοκλήρωση της αστικής τάξης στην Ελλάδα είναι σίγουρο πως θα καταγραφεί και στον κινηματογράφο όπου θα αναζητήσει τα μέσα για να εκφραστεί, μια και η ανάπτυξη του κινηματογράφου, επηρεάζεται άμεσα από το πολιτικό και κοινωνικό καθεστώς.

Η ανάπτυξη μιας εθνικής κινηματογραφίας, στο βαθμό που αυτό μπορεί να επιτευχθεί, είναι ασφαλώς μια λύση που περπάτησε σε άλλες χώρες, αλλά συνεπάγεται όλα όσα προαναφέρθηκαν. Και βέβαια πρώτα απ’ όλα να λυθεί σε ένα μεγάλο βαθμό το πρόβλημα εξουσίας.

Και για να επανέλθουμε στο θέμα της αποτυχίας του μοντέλου του κρατικομονοπωλιακού κινηματογράφου θα 'πρεπε πρώτα να μας απασχολήσει αν αυτό εφαρμόστηκε με προοπτική επιτυχίας και στρατηγικό στόχο και έπειτα όλα τα υπόλοιπα.

Η γενιά των σκηνοθετών της μεταπολίτευσης παρά τις αναμφισβήτητες ικανότητές της δεν είχε αυτά που θεωρούνται προαπαιτούμενα για να δημιουργηθεί κινηματογράφος με συνέχεια και το κυριότερο με προοπτική. Της έλειπαν οι ξεκάθαρες πολιτικές θέσεις, της έλειπε η παραδοχή ότι είναι γέννημα και αποτέλεσμα ενός κινήματος, της έλειπε η διάθεση να ενταχθεί σ' ένα γενικότερο πλαίσιο κι έτσι ήταν επόμενο να λειτουργεί για τον εαυτό της και για ένα μικρό περιβάλλον που ήταν φυσικό να μην μπορούσε να οδηγήσει πουθενά παρά στην παλινδρόμηση και την αδιέξοδη συνέχεια.

Θα 'ταν λάθος να μιλάμε για καλή ταινία ή για καλούς δημιουργούς γιατί έτσι μπορεί βέβαια να εξειδικεύουμε, στην ουσία όμως διαχωρίζουμε ένα προϊόν της τέχνης από την ίδια την τέχνη που ποτέ δεν λειτούργησε ως μονάδα αλλά ως μονάδες ενταγμένες στο ρεύμα και τις απαιτήσεις ή τα φαινόμενα των καιρών.

Μ' αυτή την έννοια το αστικό κράτος όταν δεν διαθέτει τη στοιχειώδη πολιτική και οικονομική ανεξαρτησία δεν είναι σε θέση να έχει κινηματογραφική ή πολιτιστική πολιτική, μπορεί να έχει δημιουργούς ως σημεία αναφοράς -ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ για παράδειγμα- αλλά δεν μπορεί να έχει σημείο αναφοράς τη δημιουργία.

Η τέχνη και ταξική είναι και υπηρετεί τα συμφέροντα της τάξης που κατέχει την εξουσία. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν μπορεί να υπάρξει μέσα σ' αυτό το πλαίσιο τέχνη ανατρεπτική ή αποτρεπτική. Το κίνημα στην πορεία του και στις διεκδικητικές του κορυφώσεις είναι σε θέση και όρους να επιβάλει, και τέχνη να δημιουργεί, και να τη συντηρεί. Και βέβαια αυτή η αντίληψη δεν περιορίζεται μόνο στον κινηματογράφο.

Το αληθινό σινεμά δεν καταγράφει στο σελιλόιντ τις ιδιωτικές προθέσεις κάποιων ανθρώπων ξεκομμένων από την πραγματικότητα, γιατί έτσι καταγράφει μόνο το θάνατό του. Εκείνο που είναι ανάγκη να καταγράψει είναι οι ανάγκες, οι διαθέσεις, οι οραματισμοί του κινήματος για μια καλύτερη ζωή στο σύνολο της.

"Μορφώνοντας το κοινό" δεν σημαίνει ότι η διαδικασία αυτή γίνεται αυτοσκοπός, αλλά ότι ο πραγματικός δημιουργός κατανοεί πως εξελίσσεται μαζί του, ολοκληρώνεται μέσα σε μια διαλεκτική πορεία ακριβώς γιατί αντιλαμβάνεται πρώτα απ' όλα το ρόλο του και αποδέχεται "ουσιαστικά" τον χαρακτηρισμό πρωτοπόρος, θέτοντας στη υπηρεσία του λαού του τις γνώσεις που απέκτησε.

Η δεκαετία του ΄70 και ή δεκαετία του '80 ανέδειξαν πολλά προβλήματα που η ουσιαστική τους μελέτη μας βοηθά να βγάλουμε πολύτιμα συμπεράσματα.

Οι συνθήκες είναι αυτές που στην ουσία καθορίζουν όχι μόνο τη συνείδησή μας αλλά και τις απαιτήσεις τους. Ο δημιουργός προέρχεται από ένα περιβάλλον πολιτικό, κοινωνικό, ιστορικό και καθορίζεται απ’ αυτό.

Είναι ανοησία να πιστεύουμε ότι σε συνθήκες ύφεσης και υποχώρησης του κινήματος θα αναδειχθούν κορυφαίοι δημιουργοί που θα προάγουν την τέχνη. Η δεκαετία του '80 απάντησε σ' αυτό από μόνη της. Η αμφισβήτηση του κόσμου καταγράφεται έτσι ή αλλιώς στις ταινίες, αφού οι δημιουργοί τους εκφράζουν αυτήν ακριβώς την αμφισβήτηση. Η μεταπολίτευση απέδειξε ότι το κίνημα και η επίθεσή του δημιουργεί τους δημιουργούς και όχι το αντίθετο.

Ανέδειξε επίσης το γεγονός πως ο κινηματογράφος πρέπει ν' απευθύνεται, αφού πρώτα αναγνωρίσει και επιλέξει βέβαια σε ποιους απευθύνεται, και ανάλογα να προσαρμόσει την κινηματογραφική γλώσσα και τα εκφραστικά στοιχεία. Και είναι φανερό ότι το πρόβλημα αυτό δεν λύθηκε.

Από την άλλη πλευρά, έγινε φανερό ότι η αποκλειστική ασχολία με τον κινηματογράφο, που δε συνοδεύεται από την ενασχόληση με τον κοινωνικό και πολιτικό περίγυρο, οδηγεί στον απομονωτισμό.

Το ζητούμενο είναι ένας κινηματογράφος που αμφισβητεί και δεν αποδέχεται, διαφωτίζει και δε συσκοτίζει, που έχει όραμα και προοπτική. Όμως ο κινηματογράφος γίνεται από τους δημιουργούς και όχι από μόνος του. Επόμενο είναι, λοιπόν, να καθορίζεται από τη στάση και την πολιτική τους άποψη.

Στη δεκαετία του ΄70 και στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '80 υπήρχαν περιοδικά που ασχολούνταν με τον κινηματογράφο. Αν τα ξεφυλλίσετε (ΦΙΛΜ, ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ) θα διαπιστώσετε ότι δεν ήταν μόνο κινηματογραφικά, αλλά και θεωρητικά και πολιτικά. Το αν λείπει σήμερα ένα τέτοιο περιοδικό δεν είναι η σωστή ερώτηση. Το αν μπορεί να υπάρξει στις δοσμένες συνθήκες, είναι ταυτόχρονα και ερώτηση και απάντηση μαζί.

Η κρίση του ελληνικού κινηματογράφου είναι κρίση κύρια πολιτική και ως τέτοια πρέπει αν αντιμετωπιστεί. Η υποχώρηση του κινήματος ΕΙΝΑΙ Ο ΛΟΓΟΣ ΠΟΥ δεν είναι σε θέση να επιβάλει όρους και πλαίσιο λειτουργίας, ν' αναδείξει δημιουργούς και κοινό όπως έκανε στο παρελθόν.

Η διαπίστωση αυτή δίνει το συμπέρασμα ότι δεν μπορεί κάποιος ν' ασχολείται με ταινίες χωρίς ν' ασχολείται με το κίνημα. Έτσι για να βάλουμε τα πράγματα στη θέση τους.

Το εύκολο σενάριο, η εύκολη ταινία, το εύκολο τραγούδι, ο εύκολος στίχος, η εύκολη μουσική, προβάλλονται με μεγάλη επιμονή και συνείδηση, όχι γιατί είναι εύκολα στην αποδοχή τους, αλλά γιατί εμποδίζουν τη διαδικασία της σκέψης και την αναζήτηση. Έτοιμη τροφή χωρίς προβλήματα πέψης.

Αυτό το κλίμα της εύκολης λύσης πρέπει να είμαστε έτοιμοι να το σπάσουμε. Όμως αυτό δεν γίνεται χωρίς μια διαδικασία προετοιμασίας και συμμετοχής, χωρίς μια διαδικασία σύγκρουσης.

Η πολιτιστική υποδούλωση μέσα από τον κινηματογράφο ήταν πάντα στις προθέσεις της εξουσίας. Μεταδίδοντας έτσι συνήθειες, έθιμα, αποδοχή χωρίς όρους αποκρύπτοντας αιτίες και προβάλλοντας το αφηρημένο "προσωπική ελευθερία", αντί για το συγκεκριμένο ανεργία, εκμετάλλευση, καταστολή, μιζέρια.

Είναι σίγουρο ότι όταν ο κινηματογράφος (και η τέχνη γενικότερα) περάσει στα χέρια των αληθινών αγωνιστών θα βρει την αληθινή του ταυτότητα και θα ανακαλύψει τον πραγματικό του ρόλο. Μέχρι τότε όμως εκείνο που μπορεί να διασφαλίσει την πορεία του είναι να υπηρετήσουμε τον ανατρεπτικό και διαφωτιστικό του χαρακτήρα.

Κι αυτό είναι σίγουρο πως δεν μπορεί να γίνει χωρίς να υπηρετεί το κίνημα και τα συμφέροντά του, γιατί αυτό του προσδίδει διάρκεια και προοπτική. Κι εδώ ακριβώς υπεισέρχεται ο ρόλος του πραγματικού δημιουργού. Τα συμφέροντα εξάλλου του κινήματος δεν αλλάζουν προς τα εκεί που φυσάει ο άνεμος. Αυτά που αλλάζουν είναι τα συμφέροντα και οι επιδιώξεις της εξουσίας ανάλογα με την καταγωγή της. Κι αυτό καταγράφεται στη δημιουργία προκαλώντας τις παλινδρομήσεις και παλινωδίες.

Η ανεξαρτησία του μέσου στο βαθμό που μπορεί να οδηγεί ουσιαστικά και πρακτικά σ' αυτό που όλοι φαίνεται να αγνοούν συστηματικά. Στη συνέχισή του ως τέτοιο, στη διάρκεια του και τη δημιουργία όρων προοπτικής και ανατροπής. Στην αντίθετη περίπτωση δεν μπορεί να υπάρξει ουσιαστική λύση στο πρόβλημα.

Υπηρετώντας το κίνημα και παλεύοντας για τα συμφέροντά του δεν υποστηρίζουμε μόνο τον κινηματογράφο ή την τέχνη γενικότερα, αλλά βάζουμε τις βάσεις για να επιστρέψει η τέχνη σ' αυτούς που πρέπει να εκφράσει και σ' αυτούς που μπορούν να στηρίξουν το αληθινό της πρόσωπο. Και κάτι τέτοιο μόνο το κίνημα είναι σε θέση να κάνει. Κι αυτό και προοπτική έχει και στρατηγικό στόχο.

Ξεπουλώντας οτιδήποτε αληθινό υπάρχει μπορεί να φτιάχνουμε ταινίες, μπορεί να κάνουμε αισθητικές προσεγγίσεις, όμως δεν απαντάμε σ' εκείνο που έχει μεγαλύτερη σημασία απ' όλα.

Έχουμε το δικαίωμα να προετοιμάζουμε το έδαφος για καινούριες στερήσεις όλων αυτών που οραματιζόμαστε; Αν όχι, τότε ο κινηματογράφος δεν περιορίζεται μονό στα 14 γράμματά του, αλλά απλώνεται σ' όλα εκείνα που συνθέτουν την προσπάθεια για μια καλύτερη ζωή, σ' όλα εκείνα που στοχεύουν στο ΜΕΛΛΟΝ. Και το μέλλον δεν έχει ανάγκη από αφηρημένες απόψεις ή δυσανάγνωστες ιδιωτικές αφηγήσεις, αλλά συγκεκριμένες προσπάθειες να εξαφανίσουμε τις αιτίες που δίνουν ζωή στο σύστημα της εκμετάλλευσης που κυριαρχεί και τέλος στη μόνη λύση που υπάρχει. ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΡΟΠΗ ΤΟΥ.