Η ονομασία του ιστολογίου είναι ο τίτλος του βιβλίου του Βασίλη Σαμαρά "1917-1953, Η ιστορία διδάσκει και εμπνέει"

Κυριακή, 5 Ιουνίου 2016

Τσιφτετέλι ή "και διασκεδάζουμε και μαθαίνουμε και κερδίζουμε..."

του Μανόλη Αρκολάκη
 Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Εναυσμα» το 1996
 Τα δύο τραγούδια που αναφέρονται στο κείμενο υπάρχουν στους παρακάτω συνδέσμους: 

Η εισβολή της ιδιωτικής τηλεόρασης επέφερε το ξεθώριασμα μύθων σχετικά με το ρόλο που μπορεί να παίξει η τηλεόραση μακριά από την κρατική αγκάλη αλλά στο ίδιο πάντα πλέγμα κοινωνικών σχέσεων. Πιο συγκεκριμένα, στον τομέα των ειδήσεων μπορεί το μήνυμα να μην είναι ακριβώς το ίδιο, ή πιο σωστά, να μη φαίνεται ταυτόσημο, αλλά το αποτέλεσμα που επιδιώκει παραμένει το αυτό: η συναίνεση και διαιώνιση των κυρίαρχων κοινωνικών, πολιτικών και οικονομικών σχέσεων. Στο πλέγμα παραγωγής, κυκλοφορίας, διανομής, κατανάλωσης και αναπαραγωγής έχουμε δύο ξεχωριστούς πομπούς που κωδικοποιούν το δικό του ο καθένας μήνυμα, γεγονός που σημαίνει ότι το κάθε μήνυμα έχει την ιδιαίτερή του μορφή, αλλά από την άλλη μεριά απευθύνονται και τα δύο στον ίδιο δέκτη. Ναι μεν ο παραγωγός-ττομπός παίζει σημαντικό ρόλο στην ερμηνεία των κοινωνικών γεγονότων, ο ρόλος του όμως είναι δευτερεύων διότι ο πρωταρχικός ερμηνευτής παραμένει πάντα ο ιδιοκτήτης του μέσου και στον καπιταλισμό ο κρατικός και ο ιδιώτης κάτοχος των μέσων έχουν μεταξύ τους μια πολύ συγκεκριμένη οργανική σχέση. Στα πλαίσια λοιπόν της "πολυφωνίας", η επιλογή δεν πρέπει να υπερβαίνει τα όρια της κυρίαρχης πολιτιστικής τάξης, έτσι ώστε ο δέκτης αποκωδικοποιώντας το κάθε μήνυμα, με όποιο κι αν συμφωνήσει, η τελική του αντίδραση, έχοντας συναινετική μορφή, να είναι ουσιαστικά η ίδια.



Το μήνυμα ως κωδικοποιημένο σημείο έχει μεν ιδιαίτερη υπόσταση, αλλά δεν μπορεί να εκληφθεί ως αυθύπαρκτο ή σχετικά αυτόνομο, αφού ως προς το συνδηλωτικό επίπεδο, το σημείο σηματοδοτεί αξίες, αισθήματα και απόψεις, με αποτέλεσμα η σημασία(signification, bedeutung) να τροποποιείται και να μεταλλάσσεται από τις ιδεολογίες του πομπού και του δέκτη. Υπάρχει λοιπόν μια περίπλοκη διαλεκτική σχέση όπου ανάλογα με την εξέλιξη της αντίθεσης, το συμβόλαιο μεταξύ των δύο πλευρών -από το οποίο τελικά εξαρτάται ο κώδικας- διαιωνίζεται, τροποποιείται ή σε μια ακραία περίπτωση ανατρέπεται.
Σύμφωνα λοιπόν με τα παραπάνω, μπορούμε να διακρίνουμε τρεις υποθετικές στάσεις βάσει των οποίων οι αποκωδικοποιήσεις του τηλεοπτικού εννοιακού λόγου μπορούν να δομηθούν (Χωλ, 1980):
1. Η κυρίαρχη-ηγεμονική στάση: Ο θεατής των ειδήσεων "λειτουργεί μέσα στον κυρίαρχο κώδικα" όπου το μήνυμα αποκωδικοποιείται με βάση τους αποδεκτούς όρους του συμβολαίου, δηλαδή όπως ακριβώς επιθυμεί ο κωδικοποιητής-πομπός.
2. Η αμφιλεγόμενη στάση: Το νόημα του γενικού πλαισίου που διέπει τις βασικές σχέσεις γίνεται αποδεκτό σύμφωνα με τους ηγεμονίστικους ορισμούς, αλλά σε επιμέρους τομείς υπάρχει αμφιβολία και άρνηση.
3. Η στάση αμφισβήτησης: Ο θεατής αποκωδικοποιεί το μήνυμα με διαφορετικό τρόπο και, συνακόλουθα, η ερμηνεία του μηνύματος αποκτά αντιθετική μορφή. Το συμβόλαιο πλέον έχει καταρρεύσει.
Το θέμα του κειμένου αυτού όμως δεν είναι τα ΜΜΕ, γι' αυτό η παραπάνω εισαγωγή παραμένει πολύ γενική και περιληπτική. Εδώ θα μας απασχολήσει η τρίτη κατηγορία και μάλιστα η καλλιτεχνική της μουσική έκφανση.
Εάν ο παραγωγός-πομπός του μηνύματος είναι ο διανοούμενος που κάτω από τις συγκεκριμένες οικονομικές και ιδεολογικές σχέσεις με τον κάτοχο των μέσων είναι συγχρόνως και ο προμηθευτής της ιδεολογίας της άρχουσας τάξης και ο εντυπωτής της αλλοτριωμένης συνείδησης (Γούλακοτ, 1982), υπάρχει την ίδια στιγμή και ο διανοούμενος που αμφισβητεί τον παραπάνω εκφερόμενο εννοιακό λόγο. Λόγω, λοιπόν της σημασίας που κατέχουν τα ΜΜΕ σήμερα, είναι επόμενο η τακτική άμεση αναφορά στο ρόλο τους μέσω του καλλιτεχνικού έργου.
Πηγαίνοντας λίγο πίσω, στη μεταπάνκ βρετανική μουσική σκηνή θα βρούμε το παράδειγμα του τραγουδιού «5.45» των Gang of Four (Entertaiment, EMC, 1979) -ένα συγκρότημα που επιδίωξε να χρησιμοποιήσει τη μαρξιστική ανάλυση στα τραγούδια του. Το εν λόγω τραγούδι εξετάζει και σχολιάζει τον τρόπο που αναμεταδίδεται στις ειδήσεις ένα συμβάν από κάποιον ανταρτοπόλεμο, και τι είδους πρόσληψη επιδιώκεται μέσω του συγκεκριμένου αυτού τρόπου εκπομπής. Παρ’ ότι το τηλεοπτικό σημείο είναι ένα εικονικό σημείο (με την έννοια που το θέτει ο Πηρς, κατέχει δηλαδή κάτι από το πραγματικό σημείο), είναι τέτοια η υφή του μηνύματος -με την ανωτέρω συλλογιστική είναι κωδικοποιημένο κατά τέτοιο τρόπο- που η τρισδιάστατη πραγματικότητα μετατρεπόμενη οε δισδιάστατη αναφορά απαιτεί την απαθή αντίδραση του θεατή.
“At a quarter to six, I watch the news eating,
eating all my food as I sit watching the red
spot in the egg that looks like all the blood
you don't see on the television.
watch new blood on the 18 inches screen
The corpse is a new personality”

"Στις έξι παρά τέταρτο, βλέπω τις ειδήσεις,
τρώγοντας, τρώγοντας όλο το φαΐ μου καθώς
κάθομαι και παρατηρώ την κόκκινη βούλα στο
αβγό, που μοιάζει με όλο το αίμα που δε
βλέπεις στην τηλεόραση.
δες νέο αίμα στην οθόνη των 18 ιντσών
Το πτώμα είναι μια νέα προσωπικότητα"

Η δομή του κώδικα, λοιπόν, είναι τέτοια που απαιτεί από το δέκτη να τον εκλάβει σαν έναν ακόμα μύθο για τη φτηνή τηλεοπτική διασκέδαση που, "αρμόζει" σ' αυτούς που ούτε 24 ιντσών τηλεόραση δεν μπορούν να αποκτηθούν. Παρενθετικά, βλέπουμε λοιπόν ότι εδώ ο καλλιτέχνης αγωνιά και εκφράζει αυτή του την αγωνία ενστερνιζόμενος τη μαρξιστική συλλογιστική. Σε πλήρη αντίθεση δηλαδή π.χ. με την αντιδιαλεχτική συλλογιστική του Μποντριγιάρ ο οποίος εκλαμβάνει αυτή τη σιωπή και απάθεια σαν αντίσταση (μάλιστα όχι παθητική αλλά ...στρατηγική!!!) και την ορίζει ως "άρνηση του νοήματος και άρνηση της ομιλίας" με αποτέλεσμα "η υπερπροσαρμοστική προσομοίωση των ίδιων των μηχανισμών του συστήματος (να) είναι μια άλλη μορφή άρνησης μέσω μιας υπεραποδοχής "(!!!) "Guerilla war struggle is a new entertaiment" καταλήγει το ρεφραίν του τραγουδιού όπου όμως η δαιμονική μουσική επένδυση και ο τρόπος εκφοράς του λόγου αποδίδουν τη στάση του συγκροτήματος ως προς το πώς αντιλαμβάνεται την ένοπλη λαϊκή πάλη.
Εδώ, όμως, θα ήθελα να αναφερθώ αναλυτικότερα σ' ένα παράδειγμα από την ελληνική μουσική σκηνή. Το τραγούδι "Τσιφτετέλι" του συγκροτήματος ΤΡΥΠΕΣ ("Εννιά πληρωμένα τραγούδια", VIRGIN, 1995) σε μια προσπάθεια να καταδειχτεί η μορφή και τα όρια του προοδευτικού τραγουδιού στα μέσα της δεκαετίας του '90 κάτω από τις συγκεκριμένες συνθήκες που ζούμε.
Οι "στίχοι" του τραγουδιού είναι ένα ηχομοντάζ αποσπασμάτων τηλεοπτικού λόγου. Τρισδιάστατο οπτικοακουστικό σημείο μεταφέρεται εδώ στη μονοδιάστατη ακουστική μορφή, αλλά εννοείται ότι απαιτεί τη γνώση των συμβατικών κανόνων του τηλεοπτικού κώδικα. Δεν πρόκειται, όμως, για ένα τυπικό κολάζ όπου ο σύνδεσμος θα ήταν "παραδειγματικός" και όχι "συνταγματικός", γεγονός που σημαίνει ότι η ακολουθία δεν θα είχε κατάληξη (Burger), Εδώ ο τρόπος συρραφής τμημάτων από συνταγματικά σημεία δομεί ολοκληρωμένη αφήγηση. Το τραγούδι ξεκινάει με το καλησπέρισμα του εκφωνητή (μάλιστα του γνωστότερου σήμερα) και καταλήγει με το καληνύχτισμα της εκφωνήτριας. Υιοθετώντας τις ακραίες συμβάσεις ενός τηλεοπτικού δελτίου, αλλά από κει και πέρα. μέσω της τεχνικής του ηχομοντάζ, επιδιώκει την αποδόμηση του τηλεοπτικού εννοιακού λόγου και, συνακόλουθα, την κατάδειξη του περιεχομένου του.
Ακούμε, λοιπόν, καταρχήν περίληψη ειδήσεων όπου προεξέχει η είδηση ενός εγκλήματος. Βέβαια, δεν έχει σημασία το ίδιο το έγκλημα, αλλά η ευκαιρία για προπαγάνδιση του εθνικισμού και του ρατσισμού, με τη διασαφήνιση της εθνικότητας του δολοφονημένου (Βορειοηπειρώτης) και του, προσοχή όχι δολοφόνου αλλά φονιά (Αλβανός). Ακολουθεί η διαφημιστική γελοιότητα ("επιτέλους βρήκατε τη μπλούζα που θέλατε για το αποψινό πάρτυ"), πολιτική γελοιότητα (Γιαννόπουλος), η καλλιτεχνική γελοιότητα ("όταν ο καλλιτέχνης ερμηνεύει ένα έργο... δε βρίσκεται στη γη") και ο Μητσοτάκης που αγωνιά να διαχωρίσει τη ΝΔ από το ΠΑΣΟΚ. Μέχρι εδώ έχουμε μια τυπική περίπτωση λεκτικής ειρωνείας όπου το υπονοούμενο νόημα διαφέρει από το φαινομενικό. Αυτό βέβαια απαιτεί την αλληλοκατανόηση μεταξύ καλλιτέχνη και ακροατή. Δηλαδή και οι δύο κρατάνε την ίδια στάση, τη στάση αμφισβήτησης απέναντι στο τηλεοπτικό μέσο. Αλλά και στην αντίθετη περίπτωση, η πράξη της συρραφής προκαλεί το ερέθισμα της απορίας και η ερμηνευτική βοήθεια προσφέρεται με το συνακόλουθο, άρτιο τεχνικά -ώστε μη αντιληπτό- μοντάζ που σατιρίζει το διαφημιστικό εννοιακό λόγο.
Το δεύτερο και ουσιαστικότερο μέρος του τραγουδιού ξεκινά με τη σταδιακή είσοδο της μουσικής, την αντιπαράθεση, το σχολιασμό και τη ρητή άποψη του καλλιτέχνη. Αντιπαράθεση, λοιπόν, στην πολιτική δημαγωγία (ο κομπασμός του Παπανδρέου: "ο λαός δεν ξεχνά") μέσω της αυθόρμητης λαϊκής αγανάκτησης ("σημασία δε μας δίνουνε" - "κανίβαλοι"). Είναι ενδεικτικό ότι ο αυθόρμητος χαρακτήρας της αντιπαράθεσης εκφράζεται μέσω του γυναικείου λόγου. Η γυναίκα, ως έντονα καταπιεσμένο μέλος της καπιταλιστικής πατριαρχικής κοινωνίας, σηματοδοτεί εδώ τη συναισθηματική ανοργάνωτη εκφορά της στάσης αμφισβήτησης.
Η αφηγηματική πράξη στο τραγούδι -έστω και στη μορφή του δίσκου- ανήκει περισσότερο στην προφορικότητα του λόγου παρά στην γραπτότητα του κειμένου, γι' αυτό και δεν μπορούμε να επιμείνουμε στην "εξαφάνιση του εμπειρικά πραγματικού αφηγητή" (Βελούδης, 1994), Έτσι, δεν ήταν αυθαιρεσία να δεχτούμε την παράλειψη των όρων "υπονοούμενος συγγραφέας" και "υπονοούμενος αναγνώστης". Λόγω επίσης της λεκτικής εκφοράς, δηλαδή της "σημαντικής" δυναμικής της απαγγελίας, η αφήγηση είτε εκφράζει άμεσα τα συναισθήματα του αφηγητή είτε έμμεσα το ακριβώς αντίθετο. Οριοθετεί, με άλλα λόγια, εαυτόν σαφώς μέσα στο ιδεολογικό πλαίσιο του μύθου, Συν τοις άλλοις, σύμφωνα με την έννοια της εστίασης (focalization), σε μια ρητή μορφή αφήγησης μπορεί να υποβόσκει πέρασμα (μη άμεσα αντιληπτό) σε μια άλλη μορφή και αυτό συμβαίνει διότι τα υποδείγματα εστίασης είναι έκφραση και δομή τύπων της συνείδησης (Rimmon-Kenan, 1983). Επιστρέφοντας τώρα στο τραγούδι μας, για το μεν πρώτο μέρος μπορεί να ειπωθεί ότι το κάθε κομμάτι του μοντάζ έχει τη δική του οπτική γωνία, δηλαδή η αφήγηση -κατά κάποιο τρόπο- εκφέρεται στο τρίτο πρόσωπο. Δεν πρέπει όμως να μας διαφεύγει ότι εδώ δεν έχουμε απλώς ένα κείμενο αλλά τραγούδι όπου λόγος και μουσική είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. Η εκφορά της μουσικής σ' όλον της τον όγκο συνδυάζεται με τον αδρό λόγο της διαδήλωσης: "Αγρότες ενωμένοι ποτέ νικημένοι - κάτω τα χέρια από τα καπνά". Σύμφωνα λοιπόν με την προαναφερθείσα έννοια της εστίασης, παρατηρούμε τη μεταπήδηση από τον εξωτερικό εστιάζοντα στον εστιάζοντα χαρακτήρα. Δηλαδή ο καλλιτέχνης επιζητά και απαιτεί, αν όχι την ταύτιση, τουλάχιστον τη συμπόρευση με το λαϊκό κίνημα(1), ενώ η ίδια η μουσική φόρμα αντανακλά το άγχος και τη σκληρότητα της μεγαλούπολης, την κοινωνική ασφυξία που μόνο βίαια και δυναμικά μπορεί να αντιμετωπισθεί, την κραυγή αγανάκτησης που επιζητά την πρόκληση. (1)
Από εδώ και στο εξής, το πέρασμα από τον ένα τύπο εστιάζοντα στον άλλο, σε μια αντιθετική αλληλουχία, συνεχίζεται μέχρι τέλους, καταδεικνύοντας με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο την άρνηση, την ολική αμφισβήτηση του εννοιακού λόγου που δομείται από τον εκφωνητή του ποδοσφαιρικού αγώνα που αναζητά την αστυνομία για την επιβολή της τάξης, το φασίστα διανοούμενο που φτύνει το μίσος του για τους Αρβανίτες που είχαν μετατρέψει τις εκκλησίες σε στάβλους και, τέλος, το απαύγασμα της εκπορνευμένης τηλεοπτικής χυδαιότητας: "και διασκεδάζουμε, και μαθαίνουμε, και κερδίζουμε".
Πηγαίνοντας πίσω στον τίτλο του τραγουδιού, είναι εμφανής πλέον η συνδηλωτική και όχι καταδηλωτική εκφορά του σημαινόμενου. Σήμερα που δεν υπάρχει κλαμπ στο οποίο στις "μικρές ώρες" δεν θα αντικατασταθούν οι διεθνείς χορευτικοί ήχοι από τους γηγενείς, για να δοθεί έτσι η ευκαιρία, βάσει οικείων βιωμάτων, της εκτόνωσης ή αν θέλετε της διασκέδασης συγκεκριμένου είδους, την οποία εκφράζει πολύ καλύτερα ο ατομικισμός του τσιφτετελιού -στην εκχυδαϊσμένη του μορφή- απ' ό,τι π.χ. η ομαδικότητα του χασαποσέρβικου. Το σημαίνον "τσιφτετέλι" είναι μετωνυμία της σημερινής ελληνικής πραγματικότητας στη διαμόρφωση της οποίας προσπαθεί να συμβάλει και το τηλεοπτικό μέσο.
Τέλος, γιατί διαλέχτηκε ειδικά η τεχνική του ηχομοντάζ για να εκφραστούν τα ανωτέρω; Η αντίληψη που αρνείται την αρμονία των ιδιαίτερων τμημάτων που συνθέτει το σύνολο και δέχεται την αντιθετική σχέση των ετερογενών στοιχείων (Burger, 1974) αρχίζει μεν να εμφανίζεται στα κυβιστικά κολάζ και στα ντανταϊστικά μοντάζ, αλλά παίρνει την ιδιαίτερα πολιτικοποιημένη, και δη στρατευμένη, μορφή της στα έργα των Ρώσων κονστρουκτιβιστών και των Γερμανών κομμουνιστών καλλιτεχνών μετά την Οχτωβριανή Επανάσταση. Είτε στον κινηματογράφο (Αϊζενστάιν, Βερτόφ) είτε στο φωτομοντάζ (Ροντζένκο, Χάρτφιλντ), η αφετηρία βρίσκεται στο κίνημα της αβάν-γκαρντ που έδρασε ως μορφή του μοντερνισμού στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Παρ' ότι όλα τα μέλη της αβάν-γκορντ δήλωναν είτε φασίστες είτε κομμουνιστές αρνούμενοι το μοντερνισμό του αστικού ρεαλισμού του 19ου αιώνα, η έννοια του μοντάζ αναπτύχθηκε μόνο από εκείνους τους καλλιτέχνες που τους απασχολούσε η διαλεκτική ερμηνεία της πραγματικότητας.
Σήμερα, βέβαια, αμφισβητείται η έννοια του μοντερνισμού και πολύ περισσότερο η αβάν-γκαρντ δεν είναι της μόδας. Η καταπίεση όμως, όχι μόνο δεν έπαψε αλλά έχει φτάσει σε πρωτόγνωρες μορφές, κάτι που δεν αφήνει αδιάφορους τους πιο ευαίσθητους καλλιτέχνες. Επειδή λοιπόν δεν υπάρχουν σήμερα οι υποκειμενικές συνθήκες για νέες μορφές έκφρασης, η αγωνιώδης αναδρομή σε παλαιότερες πρωτοπορίες είναι κατανοητή. Παρενθετικά, και από μουσικής πλευράς, στο εν λόγω τραγούδι είναι έκδηλη η επιρροή από τη νεοϋορκέζικη αβάν-γκαρντ των αρχών του '80 (Νο Wave, Sonic Youth). Ετσι σε συνθήκες ύφεσης του μαζικού κινήματος και η προοδευτική καλλιτεχνική έκφραση δεν μπορεί να φαντάζει μαζικής αποδοχής. Πολύ περισσότερο "αβάν-γκαρντίστικες" μορφές εκλαμβάνονται πολύ πιο ελιτίστικες απ' ότι πραγματικά είναι. Το τι είναι λοιπόν προοδευτικό και λαϊκό είναι ένα ερώτημα που εξαρτάται κατά μέγα μέρος από την ιδιαιτερότητα της ιστορικής στιγμής και την εξελικτική διαδικασία που αφήνει πίσω τις παλαιές μορφές έκφρασης και ενστερνίζεται νέες.
(1) Είναι πασιφανές ότι εδώ τα συνθήματα εκλαμβάνονται ως γλώσσα διαμαρτυρίας και όχι εξουσίας όπως θα ήθελε ο Βίκτορ Ιβάνοβιτς: "Κρίση της γλώσσας/Γλώσσα της κρίσεως", περ. ΤΟ ΔΕΝΔΡΟ, τεύχος 27, 1986.
Ευχαριστώ τη Μαρία Ανδρόνικου που έστρεψε την προσοχή μου στο τραγούδι των Gang of Four.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Βελούδης Γιώργος: "Γραμματολογία: Θεωρία λογοτεχνίας" ΔΩΔΩΝΗ, Αθήνα 1994
Baudrillard Jean: "Οι μάζες. Η εισβολή του κοινωνικού στα Μέσα". ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ, Αθήνα 1993
Burger Peter: Theorie Der Avantgarde, suhrkamp Verlag; Frankfurt, 1974
Fiske John and Hartey John: Reading Television; Routledge, London, 1978
Hall Stuart: "Encoding/decoding", στον τόμο Stuart Hall et al, (eds): Culture, Media, Language; Hutchinson/CCCS. London, 1980
Woolacott Janet: "Messages and meanings", στον τόμο Michael Guretch et al, (eds): Culture, Society and the Media; Routledge, London, 1982

Rimmon-Kenan Shlomith: Narrative Fiction, Contemporary Poetics; Methuen, London, 1983.






Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου