Το περιεχόμενο της μορφής

του Μανόλη Αρκολάκη

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Εναυσμα» το 1996

"Αυτά τα (μουσικά) κομμάτια μπορούν να κατανοηθούν μόνο απ' αυτούς που πιστεύουν ότι ο ήχος μπορεί να πει πράγματα τα οποία μπορούν να εκφραστούν μόνο μέσω του ήχου"

Άρνολντ Σένμπεργκ

Άρνολντ Σένμπεργκ

Στο προηγούμενο τεύχος έγινε προσπάθεια να καταδειχθεί η φύση του περιεχομένου ενός μουσικού έργου, στην περίπτωση που δεν πρόκειται για συμβατικό στίχο, θα μπορούσε όμως, εκτός των άλλων, ν’ αναδυθεί επίσης το ερώτημα, τι συμβαίνει όταν δεν υπάρχει καθόλου λόγος παρά μόνο μουσική. Εάν πράγματι η μουσική είναι μια άλλου είδους γλώσσα, ποιο είναι τότε το νόημα ενός οργανικού κομματιού; Κατ’ επέκταση, μπορούμε να κρίνουμε την προοδευτικότητα ή μη, μόνο από τη μουσική φόρμα; Ποια είναι η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στην "παραστατική" συνείδηση του συνθέτη και στην "αφηρημένη" μουσική του έμπνευση; 

Επίσης, πώς επιδρούν, λόγου χάρη, στο τελικό αποτέλεσμα οι λοιποί παράγοντες παραγωγής και παρουσίασης; (Όταν, δηλαδή, μια πολυεθνική εταιρεία παραγγέλνει ένα έργο για εκτέλεση στο Μέγαρο Μουσικής;). Θα προσπαθήσω να θίξω τα παραπάνω ερωτήματα, και, κυρίως, το κατά πόσο η μουσική χωρίς στίχο μπορεί να εκφράσει ή ν' αντανακλάσει πολιτικές ιδέες, χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική των αρχών του 20ου αιώνα. Παρά τη σημερινή εξάπλωση της μαύρης μουσικής, η επιρροή της αστικής ευρωπαϊκής μουσικής των τελευταίων 300 χρόνων, παραμένει προκλητικά ακέραιη, εκφράζεται με διάφορους τρόπους, ακόμη και στην ποπ και ροκ μουσική (ένα τυχαίο παράδειγμα, η πορεία των Μπητλς). Η κύρια εξήγηση που θα μπορούσε να δοθεί είναι ότι τα βασικά οικονομικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά, αποτέλεσμα της συγκεκριμένης ιστορικής εξέλιξης των δυο προηγούμενων αιώνων, δεν έχουν αλλάξει, σε όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα. Επίσης, όσον αφορά το εποικοδόμημα, αν αποδεχτούμε τον όρο μεταμοντερνισμός, αυτό δεν μπορεί να αποκοπεί ριζικά απ' την προηγούμενη μοντέρνα περίοδο, αλλά, αντίθετα, πρέπει να εκληφθεί ως το τελευταίο του στάδιο, το τελικό στάδιο της κρίσης. Δεν θα μπορούσε, λοιπόν, να είναι άσχετη από τις σύγχρονες εξελίξεις στη μουσική η χρησιμοποίηση ως παραδείγματος της Νέας Μουσικής -ατονική και δωδεκαφθογγική μουσική της δεύτερης βιενέζικης σχολής (Schoenberg, Webern, Berg)- για το πώς καθορίζει η φόρμα τη συνολική ιδέα του μουσικού έργου. Συν τοις άλλοις, η Νέα Μουσική στάθηκε το ερέθισμα για μια δημιουργική συζήτηση στους μαρξιστικούς κύκλους της γερμανικής διανόησης.

Χανς Άισλερ

Αυτό που υπονοεί ο Σένμπεργκ στο παραπάνω απόσπασμα είναι η αυτονομία της μουσικής απ’ το κείμενο και, ουσιαστικά, απ' την κοινωνία. Στην πραγματικότητα, όμως, η άποψη αυτή δεν ήταν το σημείο καμπής με το κλασικό και ρομαντικό παρελθόν. Αντίθετα, υπήρξε ο πυρήνας της ευρωπαϊκής μουσικολογίας, τουλάχιστον για 200 χρόνια. Μέχρι την εποχή της Αναγέννησης, το κείμενο δεν θεωρείτο εξωμουσική επιβολή αλλά, σύμφωνα με την πλατωνική αντίληψη, η μουσική συνίσταται από αρμονία, ρυθμό και λόγο -χωρίς λόγο η μουσική παραμένει ακατάληπτη. Γύρω στο 1800, και η συμφωνία στάθηκε ως το αρχέτυπο, η αντίληψη της απόλυτης μουσικής στοιχειοθετήθηκε μέσω θεωρητικής και φιλοσοφικής ανάλυσης. Όπως επισημαίνει ο Άισλερ, το κονσέρτο αντιπροσωπεύει μια συγκεκριμένη ιστορική εποχή της ανάπτυξης της μουσικής. Η εξέλιξή του είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την εμφάνιση της μοντέρνας αστικής κοινωνίας. Είναι ίδιον της καπιταλιστικής κοινωνίας η επιβολή της μουσικής χωρίς λόγο (απόλυτη μουσική), ο διαχωρισμός μεταξύ μουσικής και έργου, μεταξύ σοβαρής και ελαφράς μουσικής, μεταξύ επαγγελματία και ερασιτέχνη. Πιο συγκεκριμένα, θα μπορούσε να προστεθεί ότι είναι φαινόμενο μιας συγκεκριμένης περιόδου του καπιταλισμού, της περιόδου που ο Ρομαντισμός στη γερμανική ποίηση και φιλοσοφία επιβλήθηκε ως θεωρητική προσέγγιση. Η αντίληψη της "καθαρής τέχνης", αυτόνομης από την πραγματικότητα, οδήγησε όπως το θέτει ο Ντάλχαουζ, το Μοντερνισμό του 19ου αιώνα, στην αντίληψη ότι η μορφή στην τέχνη αντί να είναι απλώς η έκφραση μιας ιδέας ή ενός συναισθήματος, είναι η ίδια η ιδέα, και η καθαρή ανεξάρτητη οργανική μουσική, εκλήφθηκε ως το καλύτερο μέσο. Η απόλυτη μουσική έγινε το μουσικοαισθητικό παράδειγμα, η μουσική επιτομή, η ουσία της μουσικής και τελικά, κατά τον Σοπενχάουερ, μια γλώσσα υπεράνω της γλώσσας. Υπό την επιρροή της συμφωνίας, της χρήσης οργάνων, μαθηματικών υπολογισμών και της θέσης "τέχνη για την τέχνη", η αισθητική των Σοπενχάουερ, Βάγκνερ και Νίτσε οδήγησε τη ρομαντική μεταφυσική θεώρηση περί τέχνης στο ανώτερο επίπεδο. Η προσέγγιση, όμως, του Ρομαντισμού υπήρξε, όπως είναι φανερό, εντελώς ιδεαλιστική, με αποτέλεσμα ν' αποφεύγει ουσιαστικά τον ιστορικό και κοινωνικό χαρακτήρα της μουσικής.

Κατά τον ίδιο τρόπο, κάθε μοντερνιστική ανάλυση, που επιμένει στην ολοκληρωτική αυτονομία της τέχνης απ' το κοινωνικό γίγνεσθαι, παραμένει δέσμια του ιδεαλισμού. Το ζήτημα της αυτονομίας δεν μπορεί να εξετασθεί εδώ στο σύνολό του. Θα μπορούσε, όμως, να επισημανθεί ότι ο καλλιτέχνης που στην περίοδο της Αναγέννησης παρέμενε εξαρτημένος απ' τον πάτρωνα, μετατράπηκε σ' ελεύθερο παραγωγό, όπως το σύνολο της κοινωνίας. Όπως ο εργάτης είναι "ελεύθερος" να πουλήσει την εργατική του δύναμη, έτσι και ο καλλιτέχνης την τέχνη του. Η ιδιόμορφη όμως θέση του, κάπου στα μεσοστρώματα, επιτρέπει τους θεωρητικούς ισχυρισμούς περί τέχνης για την τέχνη. Η επιρροή αυτής της άποψης είναι εμφανής και σε αυτοαποκαλούμενους μαρξιστικούς κύκλους: απ' την απόλυτη αυτονομία του Αντόρνο στη σχετική αυτονομία του Αλτουσέρ. Δε θα ήταν αυθαιρεσία να προστεθεί εδώ ότι παρόμοια αντιδιαλεκτική προσέγγιση βρίσκεται στον πυρήνα της σύγχρονης ρεβιζιονιστικής ανάλυσης απ το '60 και μετά, όσον αφορά την κατεστημένο (βλ. ειρηνικό πέρασμα, ΕΑΔΕ) και τη φύση του έθνους. Όταν κανείς καταργεί τις διαλεκτικές σχέσεις καταλήγει πάντα σε οξύμωρα σχήματα. Απ' τη μια εκλαμβάνει το διαχωρισμό σε βάση και εποικοδόμημα σαν απαρχαιωμένο ενώ απ' την άλλη επιμένει στην πλήρη αυτονομία του τελευταίου.

Ας επιστρέψουμε όμως στο θέμα μας. Σύμφωνα με τους αστούς μοντερνιστές, τα έργα του Σένμπεργκ Drei Klavierstrucke op. 11 (η αφετηρία της ατονικότητας) και το βαλς από τα Funf Klavierstrucke op. 23), (το πρώτο δωδεκαφθογγικό έργο) θεωρούνται εξελικτικά βήματα και όχι σημεία καμπής. Η αόριστη όμως αυτή αντίληψη μιας δαρβινικής εξέλιξης, υπονοεί την αυτόνομη ανάπτυξη της καλλιτεχνικής έκφρασης χωρίς να λαμβάνει υπόψη την ευρωπαϊκή πολιτική και ιδεολογική κρίση στις παραμονές του Α' Παγκόσμιου Πολέμου, τις σημαντικές αλλαγές στο ακροατήριο και τελικά την εφεύρεση νέων μηχανικών μέσων μουσικής αναπαραγωγής. Οι αλλαγές στη μορφή δεν πρέπει να εξετάζονται, απλά και μόνο, με βάση το νεωτερισμό τους, αλλά και ως προς τον τρόπο αντίδρασης της μουσικής δημιουργίας στις μεταβαλλόμενες συνθήκες και πιέσεις (Ντουράντ, 1984).

Η τονικότητα υπήρξε για 300 χρόνια ο πυρήνας της ευρωπαϊκής μουσικής και το λυρικό δράμα δομήθηκε με βάση ορισμένους τονικούς κανόνες. Οι συνθήκες παραγωγής και παρουσίασης επέτρεψαν την αποδοχή της τονικότητας -και μιας συγκεκριμένης αντίληψης περί δυσφωνίας- ενώ απ' την άλλη, ο συναυλιακός χώρος και η όπερα έγιναν οι θεσμοί, μέσω των οποίων, η εξέλιξη της τονικότητας ως αφηγηματικού μουσικού δράματος πρόσφερε συμβατική διασκέδαση για "παθητικό" ακροατήριο. Διαμορφώθηκαν, δηλαδή, ως τα κατάλληλα μέρη που εξέφρασαν τη διαιώνιση του ατομικισμού μέσω της τονικής μουσικής. Ήδη, όμως, από τα τέλη του 19ου αιώνα, το έργο των Βάγκνερ, Μάλερ και του πρώιμου Ρ. Στράους χαρακτηρίζεται από τη διφορούμενη τονική του αποστασιοποίηση και μπορεί να ειδωθεί ως ο πρόδρομος της συνθετικής πορείας του Σένμπεργκ.

Δεν μπορεί, όμως, να εννοηθεί σαν μια ανεξάρτητη και αόριστη εξέλιξη. Η είσοδος του 20ου αιώνα συνέπεσε με την εμφάνιση του Εξπρεσιονισμού, της Φαινομενολογίας, της Ψυχανάλυσης και της σωσσυρικής γλωσσολογίας. Η φιλοσοφική αντίληψη του Σένμπεργκ αποκρυσταλλώνεται κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες και, φυσικά, δεν πρέπει να αγνοείται η κατάσταση και η κρίση του ιμπεριαλισμού στις παραμονές του Α' Παγκ. Πολέμου. Δεν μπορεί να γίνει εδώ εξειδικευμένη παρουσίαση, αλλά απλώς να ειπωθεί ότι "η χειραφέτηση της δυσφωνίας", δηλαδή η απελευθέρωση της μουσικής φόρμας απ' τις συμβάσεις και την κρίση της μουσικής, πηγάζει απ’ την επιρροή των θεωριών για το ασυνείδητο και τη γλωσσική δομή. Ας ειπωθεί εδώ παρενθετικά, ότι η τεράστια ερευνητική ενασχόληση με τη γλώσσα στον 20ο αιώνα, ενώ πρόσφερε σημαντικά επιτεύγματα, ανοίγοντας νέες διόδους ανάλυσης σε διάφορους τομείς, από την άλλη χρησιμοποιήθηκε ύπουλα ως μέσον για να δώσει ξανά κύρος στη μεταφυσική μ' ένα νέο προσωπείο. Η γλώσσα έγινε "τρόπον τινά" μια νέα "επιστημονικότερη" φύση του θείου. Παρ' ό,τι, λοιπόν, ο ακροατής δε νιώθει πλέον άνετα με το νέο ήχο, αυτό δε σημαίνει ότι η Νέα Μουσική αμφισβήτησε τη θεσμική δομή της όπερας και του κονσέρτου.

Ουσιαστικά, με την πολυπλοκότητα ο Σένμπεργκ διαιώνισε και επέκτεινε την υπάρχουσα παράδοση. Η ατονικότητα, η αφαίρεση και η συνθετική συμπύκνωση παρέμειναν εξαρτημένες από τη συναισθηματική και ιδεολογική πρόσδεση στον ατομικισμό. Σε αντίθεση με τους μοντερνιστές ιδεαλιστές, δεν τίθεται θέμα καλλιτεχνικού οράματος μέσω νέων τεχνικών και έξω από κάθε αντίληψη περί ιστορικής εξέλιξης της τέχνης. Η δυσφωνία δεν είναι ούτε ένα απομονωμένο και αυτόνομο φαινόμενο ούτε είναι απλά κτήμα των ηχητικών φθόγγων. Υπόκειται σε μια σύνθετη διαδικασία αλληλεπίδρασης μεταξύ ακουστικής μορφής και ακροατή, αλλάζει σε κάθε ιστορική περίοδο σύμφωνα με τις κοινωνικές συνθήκες, διαφέρει μεταξύ κοινωνικών ομάδων και εξαρτάται από τις υπάρχουσες συνθήκες, τόσο των μουσικών μορφών όσο και των θεσμών μέσω των οποίων αυτές οι μορφές αντιπροσωπεύονται, διδάσκονται και αναπαράγονται (Ντουράντ).

Οι συνθετικές τεχνικές της Νέας Μουσικής ανήκουν σ' ένα γενικότερο προτσές αλλαγών, τόσο στη μουσική όσο και στις υπόλοιπες τέχνες, τη φιλοσοφία, την πολιτική και την οικονομία. Όπως ειπώθηκε παραπάνω η φροϋδική ψυχανάλυση και η σωσσυρική γλωσσολογία δεν είναι άσχετες με την εξέλιξη αυτών των τεχνικών. Αν απ' τη μια πλευρά υπάρχει διασταυρωμένη εξέλιξη με τον κυβισμό, απ' την άλλη το γενικότερο σειραϊκό σύστημα θα πρέπει να συσχετισθεί με την απόπειρα ανασυγκρότησης του καπιταλισμού μέσω του κεϋνσιανού μοντέλου και του γραφειοκρατικού εξορθολογισμού του παρεμβατικού κράτους. (Τερζάκης).

Με αναφορές στο μαρξισμό έγιναν διάφορες προσπάθειες μορφικής ανάλυσης του ιδεαλισμού της Νέας Μουσικής και η ανάλυση του Αντόρνο όσον αφορά τα πολιτικά συμπεράσματα, παραμένει εκείνη με τη μεγαλύτερη επιρροή. Ο Αντόρνο αρνείται ότι η μορφή της Νέας Μουσικής αντανακλά κοινωνικές σχέσεις αλλά υποστηρίζει ότι επιβεβαιώνει την ιστορική εξέλιξη. Σε ακραία απομόνωση, αποτραβηγμένη απ' την κοινωνική της βάση, η μουσική δεν μετατρέπεται σε ακοινωνική αλλά απεναντίας κερδίζει την κοινωνική της αποδοχή μέσω αυτής της διαδικασίας απομόνωσης. Αυτό συμβαίνει διότι η αντίθεση μεταξύ πραγματικότητας και μοντέρνας μουσικής απορροφιέται απ' την ίδια τη μοντέρνα μουσική μέσα στην δική της συνείδηση και μορφή.

Ο Αντόρνο αντιλαμβάνεται τη δωδεκαφθογγική τεχνική ως τη συμπύκνωση του νοήματος μέσα στην ίδια τη μορφή, η οποία αποκρυπτογραφείται από την εκπληκτική αντίθεση μεταξύ του δωδεκαφθογγικού μηχανισμού και έκφρασης. Η παρακμή του καπιταλισμού, επιβεβαιώνεται από τη μεριά της Νέας Μουσικής, με την άρνηση της αυταπάτης του ωραίου και αυτή η άρνηση είναι, τελικά, η προσωπική της ομορφιά. Εδώ είναι φανερό ότι στον πυρήνα της ανάλυσης του Αντόρνο βρίσκεται η αντίληψη περί πλήρους αυτονομίας της τέχνης, αλλά και γενικότερα, η ανάλυσή του είναι προβληματική, με βάση τη μαρξιστική φιλοσοφική ανάλυση. Αρνείται, πρώτα και κύρια, τη θεμελιώδη θέση για το ρόλο των αντιθέσεων όταν υποστηρίζει ότι η διάκριση μεταξύ βάσης και εποικοδομήματος όσο πάει και απαρχαιώνεται. Ακόμη περισσότερο, όταν ισχυρίζεται ότι οι ανταγωνισμοί (η αντίθεση μεταξύ παραγωγικών δυνάμεων και τρόπων παραγωγής, όπως επίσης μεταξύ τρόπων παραγωγής και εμπορευμάτων) έχουν ενταθεί, σε τέτοιο βαθμό, που πρόοδος και αντίδραση έχουν χάσει το σαφές τους νόημα. Ο πεσιμισμός του τον οδηγεί στην παράλειψη του βασικού παράγοντα της παρουσίασης του μουσικού έργου και του ρόλου του ακροατηρίου. Η μουσική παραμένει υπόθεση εκπαιδευμένων ακροατών, ενώ η πλέμπα είναι καταδικασμένη ν' ακούει μόνο τα προϊόντα της μαζικής παραγωγής -και της τζαζ συμπεριλαμβανομένης- που, σύμφωνα με τον Αντόρνο, όχι μόνο είναι εικόνα της καταπιεστικής κοινωνίας αλλά κυρίως υπηρέτης της. Επειδή η Νέα Μουσική παρουσιάζει γυμνή την πραγματικότητα δεν σημαίνει ότι είναι ασυμβίβαστη μ' αυτή. Το μουσικό έργο είναι τμήμα της πραγματικότητας και, επομένως, δεν παύει να είναι είδος προς κατανάλωση (βλ. την τελική εκμετάλλευση της ατονικής μουσικής από το Χόλλυγουντ).

Ο Αϊσλερ (μουσικός μαθητής του Σένμπεργκ και μέλος του ΚΚΓ) αποδέχεται ότι η μουσική του δασκάλου του καθρεφτίζει τον καπιταλιστικό κόσμο, αλλά η τελική του ανάλυση διαφέρει απ' αυτήν του Αντόρνο. Για τον Αϊσλερ η δυσφωνία δεν είναι το κύριο ζήτημα αλλά περισσότερο η μη συμβατική δομή, η απελευθερωμένη από κλισέ και εξωραϊσμούς. Κυρίως, όμως, επέμενε στο ζήτημα των συνθηκών παραγωγής και παρουσίασης, της σχέσης μουσικής φόρμας, δημιουργού και αποδέκτη. Για το λόγο ότι δεν υπάρχει αυτόνομη, αφηρημένη ανάπτυξη των μουσικών μέσων διότι η μουσική δημιουργείται απ' τον άνθρωπο για τον άνθρωπο κι αυτό σημαίνει ότι η μουσική αναπτύσσεται μέσα στην ταξική πάλη. Μια πάλη που διυλίζεται και περιπλέκεται στο σύνολο των παραγόντων της μουσικής δημιουργίας.

Όπως είδαμε, ο Σένμπεργκ δεν αμφισβήτησε ποτέ τους μουσικούς θεσμούς. Όταν, λοιπόν, οι τεχνικοί νεωτερισμοί είναι το αποκλειστικό ενδιαφέρον του μουσικού, όταν συνθέτει για ιδεατές κι απατηλές καταστάσεις, όπως επίσης για πολύ συγκεκριμένο και περιορισμένο ακροατήριο, τότε -όπως διαπιστώνουμε σήμερα- παραμένει απομονωμένος σε μουσικολογικά συνέδρια και στα γκέτο των φεστιβάλ όπου προωθεί τον ενθουσιασμό του για την ανάπτυξη της τεχνικής, συσκοτίζοντας το οποιοδήποτε νόημα της (Τζομπλ). Σ' αυτήν την περίπτωση, όποιο χάος κι ασχήμια ν' αντανακλά το έργο του θα παραμένει απορροφημένο απ' τους χρηματοδότες του (κυβερνήσεις, ραδιοφωνικοί σταθμοί, πολυεθνικές εταιρείες). Γι’ αυτόν το λόγο ο Αϊσλερ θέλησε να προσπεράσει αυτόν το βάλτο επιζητώντας νέες πρακτικές ακρόασης, μετατρεπόμενες από κατανάλωση σε δράση ενάντια στην αλλοτρίωση της ψυχικής απονάρκωσης ή του χαοτικού ενθουσιασμού.

Σίγουρα, η ανάλυση του Αϊσλερ δεν απαντά σε κάθε ερώτημα ενώ, συγχρόνως, επιτρέπει αρκετές ασάφειες. Λόγου χάρη, υπερτονίζει τις συνθήκες εκτέλεσης και ανταπόκρισης αλλά δεν καθορίζει εντελώς τη σχέση μεταξύ μορφής και περιεχομένου. Όπως λέει κι ο ίδιος, μόνο η συνεργασία του λόγου μπορεί να μετατρέψει ένα κονσέρτο σε πολιτική εκδήλωση. Κάτι τέτοιο, όμως, προσφέρει έδαφος για ιδεαλιστικές διαστρεβλώσεις. Αν αποδεχτούμε ότι ένα έργο μπορεί να χαρακτηριστεί επαναστατικό όχι απ' τη σύνθεση αλλά απ' τη χρήση του, τότε γιατί η προσπάθεια των ναζί να προωθήσουν τη μουσική του ίδιου του Αϊσλερ επενδυμένη με φασιστικούς στίχους απέτυχε;

Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Το ζήτημα της μουσικής δημιουργίας στη μεσοπολεμική Σοβιετική Ένωση, όσο σημαντικό κι αν είναι δεν μπορεί να θιχτεί εδώ αλλά μπορούν ν' αναφερθούν κάποια παραδείγματα, απλά σαν ένδειξη. Σήμερα, η μουσική του Προκόβιεφ, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μορφικά συμβατική και χωρίς ακραίους νεωτερισμούς, γίνεται εύκολα αποδεκτή στη δυτική Ευρώπη. Ενώ το έργο του Σοστακόβιτς πρέπει ν' αποκοπεί από το λόγο του και να πακεταριστεί με φωτογραφία υποτιθέμενων ασφαλιτών της KGB (αναφορά σε έκδοση της 2ης συμφωνίας) ή με φωτογραφία του Στάλιν υποδηλώνοντας κρύο αστειάκι (πρόσφατη έκδοση της 10ης). Από την άλλη πλευρά, το έργο του κονστρουκτιβιστή Μοσόλοφ αγνοείται επιδεικτικά. Αυτή η επιλεκτική δυνατότητα του αστικού κατεστημένου υποδηλώνει το μεταβατικό χαρακτήρα της σοβιετικής κοινωνίας και την ανάγκη να εξετάζονται όλοι οι παράγοντες, στη διαλεκτική τους περιπλοκότητα.

Χωρίς να ξεχνάμε, λοιπόν, αυτήν την περιπλοκότητα, ας επιστρέψουμε στους δυο αρχικούς παράγοντες του θέματος, παρά τον κίνδυνο να φανεί αυτό σαν αυθαίρετη αφαίρεση. Γλώσσα και μουσική είναι δυο παράλληλες σφαίρες σε αλληλεπίδραση βάσει μιας περίπλοκης διαλεκτικής σχέσης. Και οι δυο είναι οργανωμένοι ήχοι, δομήσεις μεταξύ κοινωνικά οργανωμένων ατόμων, στη διαδικασία αλληλεπίδρασής τους. Ως απλό, αόριστο σύνολο η γλώσσα δεν υπόκειται σε ταξικούς διαχωρισμούς ούτε καν ανήκει στο εποικοδόμημα (Στάλιν). Ή, όπως το θέτει ο Βολοσίνοφ, η τάξη δε συμπίπτει με τη σημειωτική κοινότητα, αλλά αυτή η κοινότητα που χρησιμοποιεί το ίδιο σύνολο σημείων είναι διαστρωματωμένη και εξελίσσεται με βάση την ταξική πάλη. Κατ' επέκταση, συνεχίζει ο Βολοσίνοφ, κάθε περίοδος και κάθε κοινωνική ομάδα έχει το δικό της ρεπερτόριο μορφών λόγου για ιδεολογική επικοινωνία. Απ' την άλλη μεριά και η μουσική είναι ένα, όχι ίδιο αλλά παρόμοιο, σύνολο που η μορφή του καθορίζεται, πάνω απ' όλα, απ' την κοινωνική οργάνωση των συμμετεχόντων.

Το πολιτισμικά σχετικό, νόημα της μουσικής παράγεται από τις αντιθέσεις στο εσωτερικό αυτής της σύνθετης διαλεκτικής σχέσης. Γίνεται μάλλον εμφανές, γιατί, λόγου χάρη, ο ύμνος του ΕΛΑΣ είναι δημοτικός σκοπός και το τραγούδι για το Μπελογιάννη (ίσως το πιο ολοκληρωμένο ελληνικό τραγούδι) είναι ένα αστικό λαϊκό άσμα. Έτσι λοιπόν, ένα έργο που εκτελείται κατά παραγγελία στο Μέγαρο Μουσικής, ό,τι λόγια, παρομοιώσεις και μεταφορές να χρησιμοποιεί ο δημιουργός του ή οι μουσικοτεχνικοί για ν' αποδώσουν το βαθύτερο νόημά του, δεν πρόκειται ποτέ ν' αμφισβητήσει τα όρια του γούστου και της ανεκτικότητας των κυρίαρχων θεσμών που στηρίζουν την όλη επιχείρηση. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, πιστεύω ότι η συντριπτική πλειοψηφία των πολιτικών τραγουδιών στα μεταπολιτευτικά χρόνια της δεκαετίας του '70, είναι κτήμα του ρεβιζιονισμού. Ενώ ένα σχετικά πρόσφατο τραγούδι, που μέσω μιας πρωτόλειας πανκ εκτέλεσης μιλά για την κομμένη Ιρλανδία και τον σφαγμένο Παλαιστίνιο ("Ξυπνάτε, πεθαίνω" των "Πίσσα και Πούπουλα"), καταδεικνύει την αυθόρμητη κι απελπισμένη κραυγή μιας ανοργάνωτης και χωρίς ορατά διέξοδα γενιάς. Επειδή, όμως, είναι ειλικρινής εκφορά είναι και ελπιδοφόρα!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Adorno Theodor: Philosophie der Modernen Musik

Bolosinof B. N. : Marxism and the Philosophy of Language

Dahlhaus Karl: Die Idee der Absoluten Musik

Durant Alan: Conditions of Music

Eisler Hanns: Musik und Politik

Στάλιν Ιωσήφ: Ο Μαρξισμός και τα Προβλήματα Γλωσσολογίας

Τερζάκης Φώτης: Σημειώσεις για μιαν Ανθρωπολογία της Μουσικής