Με αφορμή τη θεατρική παράσταση στο φετινό camping. «Ο θεατρικός συγγραφέας είναι ο μηχανικός της ψυχής», Ι. Στάλιν

της Χρύσας Μαρίνου

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Εναυσμα» τ. 30, φθινόπωρο 2008

Η περίπτωση του Bertold Brecht και γιατί μας ενδιέφερε

Γιατί ο σημαντικότερος προοδευτικός λογοτέχνης του 20ου αιώνα στρέφεται στο μαρξισμό;

Γιατί ο μαρξισμός τον οδηγεί στην ανανέωση -ή για άλλους στην εκ θεμελίων ανατροπή- της θεατρικής φόρμας;

Η ήττα της Γερμανίας στον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο αφήνει τη χώρα ρημαγμένο χωράφι όπου θερίζει η κοινωνική ανισότητα και πολύ περισσότερο η εξαθλίωση. Η μαρξιστική θεωρία αποτελεί για το συγγραφέα εργαλείο ερμηνείας τής γύρω πραγματικότητας και επομένως αποτυπώνεται στο σύνολο του έργου του. Έτσι, από το 1924 με το «Άντρας γι' Άντρα» εγκαταλείπει το αριστοτελικό θέατρο και ασχολείται με αυτό που ονομάζει «επικό θέατρο». Το επικό θέατρο εναντιώνεται στο αστικό θέατρο και μετατρέπει το θεατή σε ενεργό μέρος της παράστασης.

 

Ας δούμε όμως πιο αναλυτικά τα καινοφανή στοιχεία που εισάγονται στις παραστάσεις.

Πρώτα- πρώτα στο επίπεδο της συγγραφής, οι σκηνές δεν γράφονται η μια προς υποστήριξη της άλλης, αλλά μπορούν να σταθούν αυτόνομα. Αντί για την ανάπτυξη του θέματος ή της πλοκής, προτιμάται το μοντάζ, έτσι η αφήγηση -γιατί μιλάμε περισσότερο για αφήγηση, παρά για δράση- σταματά να είναι ευθύγραμμη και εξελικτική και αποκτά αναδρομές και άλματα. Οι οδηγίες προς τον ηθοποιό είναι να ερμηνεύει τον ρόλο και όχι να τον βιώνει, να φαίνεται, με άλλα λόγια, ξεκάθαρα πως πρόκειται για ηθοποιό που παίζει θέατρο. Το συναίσθημα δηλαδή αντικαθίσταται από το λόγο. Ο Brecht δεν ενδιαφέρεται να ενσαρκώσει ο ηθοποιός τον ήρωα, αλλά να φωτίσει τις συνθήκες και τις αιτίες που τον οδηγούν στη δράση. Αυτή είναι περιγραφικά η τεχνική της «αποξένωσης» ή «αποστασιοποίησης» που χρησιμοποιήθηκε εκτεταμένα από το επικό θέατρο.

Έτσι, γίνεται φανερό ότι οι χαρακτήρες και η αφήγηση-δράση παράγονται ιστορικά, και κατά συνέπεια θα μπορούσαν να είναι και αλλιώς. Ο κόσμος και ο άνθρωπος λειτουργούν εντός της ιστορικής προοπτικής και των αντιθέσεων, είναι μεταβαλλόμενα και ρευστά. Καταργείται επομένως η ταύτιση του θεατή με τον πρωταγωνιστή/ρια και αντικείμενο της θεατρικής εμπειρίας γίνεται η ανακάλυψη, μετά βέβαια από την ευχαρίστηση, τη διασκέδαση, την ψυχαγωγία.

Με άλλα λόγια, ο Brecht ανακαλύπτει τον διαδραστικό ρόλο του αναγνώστη, του κοινού, πολύ πριν ασχοληθούν οι θεωρητικοί με το ζήτημα. Δεν ενδιαφέρεται να κάνει θέατρο που αντανακλά την πραγματικότητα, αλλά θέατρο που να προκαλεί το κοινό να στοχαστεί πάνω στην πραγματικότητα. Επί της ουσίας, το κοινό αποτελεί για πρώτη φορά έναν συνσυγγραφέα και όχι τον καταναλωτή ενός πνευματικού προϊόντος (μάλιστα ο Brecht, με βάση τις αντιδράσεις του κοινού συχνά ξαναέγραφε ή συμπλήρωνε τα έργα του).

Αν δηλαδή η Αριστοτελική αισθητική που επικράτησε μετέπειτα, επέβαλλε την ψυχική κάθαρση των θεατών ως βασική λειτουργία και τελικό στόχο του θεάτρου, με τον Μπρεχτ πάμε ένα βήμα παραπέρα: η κάθαρση είναι δυνατόν να υπάρξει μόνο αν ο θεατής μεταφέρει την κριτική του στάση έξω από τη θεατρική αίθουσα -έξω από τη λογοτεχνία γενικά- και μέσα στον κοινωνικό στίβο. Ο θεατής δεν εγκλωβίζεται στη συναισθηματική συμμετοχή και για αυτό ανατρέπεται η παραδεδομένη άποψη του αμετάβλητου κόσμου, που εντός του ο θεατής αναζητά τη διασκέδαση της φυγής.

Αλλά και συνολικά, αν δει κανείς επιγραμματικά τις πρωτοπορίες του 20ου αιώνα, ο Μπρεχτ αποτελεί εξέχουσα περίπτωση σύγκλισης του καλλιτεχνικού με το πολιτικό στους κόλπους της αριστεράς. Το έργο του αποβλέπει σε ένα μέλλον όπου η τέχνη θα γίνεται πράξη και συμπλέει προς το μέλλον αυτό μαζί με επαναστατικές δυνάμεις στη σύγχρονη κοινωνία.

Με αυτά τα δεδομένα αντιμετωπίσαμε αυτήν τη συρραφή κειμένων. Πρωταγωνιστές θέλουμε τους συναγωνιστές μας, σκηνοθέτη το κοινό μας, φροντιστή σκηνής, φωτογράφο, σκηνογράφο τους φίλους μας. Η παράσταση που είδατε ή θα δείτε, δεν ανταποκρίνεται σε προϋπάρχουσες δραματουργικές προσδοκίες. Η ενότητα του έργου διακόπτεται  από την  -κυρίως συμπληρωματική- χρήση της προβολής στο υπόβαθρο, του χορού, του τραγουδιού, της μουσικής. Επιπλέον, το ότι στην υπόθεση ενεπλάκη και συνεργάστηκε μια ομάδα νέων που μέχρι τότε δεν έκαναν παρέα ή και δεν γνωρίζονταν καν για μας είχε μεγαλύτερη σημασία από τις καθεαυτό ερμηνείες τους. Είναι ίσως η μικρή μας συνεισφορά στον κοινωνικό στίβο, και όχι τόσο στο θέατρο. Παρόλο λοιπόν που ο Χάρης και ο Βασίλης (Μπρεχτ και Χίτλερ) κέρδισαν τις καρδιές όλων εμείς ψηφίζουμε την Ρεβέκκα και τον Μανόλη ως πρωταγωνιστές του μέλλοντός μας.

Βιβλιογραφία:

1. Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, ΟΕΔΒ

2. The Critical Tradition, Classic Texts and Contemporary Trends, David H. Richter, 1998, Bedford Books

3. Επιθεώρηση Τέχνης, τεύχος 83, Νοέμβριος 1961

4. Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Πατάκης, 2008

5. Γραμματολογία, Γ. Βελουδής, Πατάκης, 2007