της Κατερίνας Φωτοπούλου
Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Έναυσμα»
τ. 47, την άνοιξη του 2017
Αμέσως μετά την κατάληψη της εξουσίας
με την Οκτωβριανή Επανάσταση, οι μπολσεβίκοι και το Κομμουνιστικό Κόμμα ανέδειξαν
ως άμεση προτεραιότητα το πολιτιστικό μέτωπο. Η Διακήρυξη για την τέχνη του Λένιν
το 1922 υπήρξε το έναυσμα για να ξεδιπλωθεί αυθόρμητα και από τα κάτω η ανάγκη
καλλιτεχνικής έκφρασης και δημιουργίας. Στον κινηματογράφο, ονομάστηκε Ρώσικος Σοβιετικός
Φορμαλισμός και σαν καλλιτεχνικό ρεύμα έμεινε γνωστό ως Ρώσικη Πρωτοπορία.
Το 1922, ήταν ξεκάθαρο για την ηγεσία
του Κόμματος ότι η πορεία για τη δημιουργία μιας νέας σοσιαλιστικής κουλτούρας απαιτούσε
την γνώση και κριτική αφομοίωση των επιτευγμάτων του καπιταλισμού. Ωστόσο, οι τάξεις
των καλλιτεχνών και των διανοουμένων στην πλειοψηφία τους είχαν σταθεί ουδέτερα
ή και εχθρικά απέναντι στην επανάσταση. Μ' αυτόν τον τρόπο, η πολιτιστική οικοδόμηση
ξεκίνησε με νέους καλλιτέχνες ένθερμους υποστηρικτές της επανάστασης, οι οποίοι
είτε είχαν επηρεαστεί βαθιά από τον ευρωπαϊκό Μοντερνισμό που ανθούσε τότε, είτε
ήταν οπαδοί της δημοτικής ρώσικης παράδοσης, οδηγώντας σε δύο διακριτά ρεύματα,
από τη μία τα κινήματα του Φουτουρισμού και του Κονστρουκτιβισμού και από την άλλη
η Προλέτκουλτ. Και παρά τις έντονες και διακριτές αντιθέσεις τους, η στάση τους
απέναντι στο παρελθόν ήταν κοινή: ρήξη με το παρελθόν και δημιουργία μιας νέας σοσιαλιστικής
και προλεταριακής τέχνης. Η στάση του ΚΚΣΕ ήταν ανοχή αλλά και σταθερή κριτική προς
αυτά τα ρεύματα. Ο Λένιν άλλωστε θεωρούσε ότι η συνολική άρνηση του παρελθόντος
εξέφραζε στοιχεία μικροαστικής αδημονίας, που παράβλεπε τις υπαρκτές αρνητικές συνθήκες
και την ιστορική διαδικασία.
Αν επικεντρωθούμε περισσότερο στα
πρώτα δύο ρεύματα, από όπου ξεπήδησαν και τα σημαντικότερα έργα της περιόδου αυτής,
τους λεγόμενους αριστερούς καλλιτέχνες, θα διακρίνουμε κάποια στοιχεία που επηρέασαν
εκ βάθρων τη νεοσύστατη τότε τέχνη του κινηματογράφου. Τη δεκαετία του '20, υπήρξε
μια στροφή προς την εξερεύνηση και χρήση των μηχανών στα πλαίσια της Τέχνης. Γι'
αυτό στράφηκαν ιδιαίτερα προς την φωτογραφία, το φωτομοντάζ και τον κινηματογράφο.
Μ' αυτόν τον τρόπο, προσπάθησαν να εκφράσουν την αντίληψη τους περί ρεαλισμού, χρησιμοποιώντας
τη διαλεκτική και τους νόμους των αντιθέσεων ως θεωρητικά εργαλεία. Η τεχνική του
μοντάζ ειδώθηκε ως το καλύτερο μέσο για να εκφραστούν και να απεικονιστούν οι αντιθέσεις
στη κοινωνία. Καθοριστική θεωρείται η συμβολή του Άιζενσταϊν (πέντε φάσεις που στηρίζονται
στην αρχή θέση- σύνθεση- αντίθεση) και του Βερτώφ (κινηματογράφος - μάτι) στην εξέλιξη
του μοντάζ και της σκηνοθεσίας.
Αξίζει να γίνει μια ιδιαίτερη μνεία
στη συμβολή του Σεργκέι Άιζενσταϊν. Είναι ο δημιουργός που επινόησε το μοντάζ-ατραξιόν,
την προσπάθεια για εφαρμογή της διαλεκτικής στον κινηματογράφο. Για τη διαλεκτική,
το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων. Έτσι, ο Άιζενσταϊν
συνδέοντας διαφορετικά, φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους πλάνα, κατάφερνε να παράγει
ένα αποτέλεσμα που ξεπερνούσε κατά πολύ τη δύναμη του κάθε πλάνου ξεχωριστά. Οι
πρωτοπορίες που εισήγαγε μπορούν να γίνουν πλέον κατανοητές μέσα από τα έργα του.
Στην ταινία «Η Απεργία» (1925), μπορούμε να αντιληφθούμε τις πέντε μορφικές κατηγορίες
που εισάγει κάνοντας χρήση του μεταφορικού μοντάζ, δημιουργώντας εντυπώσεις μέσα
από τη διαδοχική διαλεκτική σύγκρουση των εικόνων. Ήταν η πρώτη φορά στην ιστορία
του κινηματογράφου που το μοντάζ έπαυε να χρησιμοποιείται απλώς για τη συγκόλληση
των επιμέρους πλάνων αλλά χρησιμοποιούνταν σαν αυτόνομο εκφραστικό μέσο. Συνεχίζοντας,
στο αριστούργημα του «Το θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925), εισάγει ένα νέο
χαρακτηριστικό, την έλλειψη μεμονωμένων ηρώων. Ο πρωταγωνιστής γίνεται η μάζα, εξυψώνοντας
το συλλογικό έναντι του ατομικού. Ταυτόχρονα και λόγω αυτού, τα πλάνα παύουν να
εστιάζουν σε ένα πρόσωπο αλλά είναι μακρινά για να καλύπτουν το πλήθος. Παρόλο που
υπήρξε βασικός εκπρόσωπος της Ρώσικης Πρωτοπορίας, η συμβολή του και έπειτα στο
ρεύμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού θεωρείται σπουδαία.
Προχωρώντας προς την δεκαετία του
'30, η ΕΣΣΔ βρίσκεται εν μέσω σημαντικότατων αλλαγών, με την διαδικασία της εκβιομηχάνισης,
της κολεκτιβοποίησης, της αλλαγής των σχέσεων παραγωγής και της σύσφιξης της εργατοαγροτικής
συμμαχίας να βρίσκονται σε εξέλιξη. Αυτό απαιτούσε από την Τέχνη και τους καλλιτέχνες
να λάβουν θέση και αναβαθμισμένο ρόλο. Το 1934 γίνεται το Πανσοβιετικό συνέδριο
για την Τέχνη και εκεί τίθενται κεντρικά οι καλλιτεχνικές κατευθύνσεις. Ο αυθόρμητος
επαναστατικός πειραματισμός της δεκαετίας του 1920 (ρώσικη πρωτοπορία) δίνει τη
θέση του στην αποκαλούμενη «στράτευση», στην ανάδειξη των καθηκόντων των πνευματικών
ανθρώπων και του κινηματογράφου και στη στήριξη του σοσιαλιστικού οικοδομήματος.
Η εισαγωγή του ήχου στον κινηματογράφο έρχεται να αναβαθμίσει τόσο τεχνικά όσο και
πολιτικά αυτόν του τον ρόλο. Ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός έθετε τις βάσεις για έναν
σοσιαλιστικό λαϊκό πολιτισμό με νέα μορφή και νέο περιεχόμενο. Βλέπει τον κόσμο
στην εξελικτική του πορεία, ανακαλύπτει στοιχεία προοπτικής και αναδεικνύει τα έργα
σε ενεργό παράγοντα προόδου και διαμόρφωσης χαρακτήρων σοσιαλιστικών ανθρώπων. Γιατί
εκεί ακριβώς στοχεύει ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Όπως λέει ο Στάλιν, οι καλλιτέχνες
θα πρέπει να είναι «οι μηχανικοί των ανθρώπινων ψυχών».
Αντί επιλόγου, θα παρατεθούν κάποια
χαρακτηριστικά έργα και καλλιτέχνες της περιόδου εκείνης. Ξεκινώντας από την Ρώσικη
πρωτοπορία: στον κινηματογράφο έχουμε τον Άιζενσταϊν (Απεργία, Θωρηκτό Ποτέμκιν),
τον Βερτώφ (Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή), στην ποίηση τον Μαγιακόφσκι.
Στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό: στον κινηματογράφο έχουμε τους αδελφούς Βασίλιεφ (Τσαπάγιεφ),
τον Ντοβζένσκο (Γη), στη λογοτεχνία τον Γκόρκι (Η μάνα, Οι μικροαστοί), στο θέατρο
τον Στανισλάβσκι και στη ζωγραφική τον Μπρόντσκι.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου